道路、方法与性情 ——《图像与意义:英美现代艺术史论集》导论

沈语冰

 

一九一七年,当杜尚(Marcel Duchamp)将一个现成品送到纽约独立艺术家大展上展出之时,他发动了对古典美学的最后颠覆。康德(Immanuel Kant)建立在与日常对象相区别的审美对象独特性之上的整个传统美学思想的大厦坍塌了。二十世纪六十年代,随着概念艺术、大地艺术、行为艺术和装置艺术的出现,艺术的边界得到了扩展,艺术理论也作出了巨大变革,以回应艺术实践所提出的问题。上世纪七十年代以来,在哲学、文学理论等人文学科的影响下,艺术理论获得了迅猛发展,大有凌驾于实践之上的趋势,以至于从上个世纪下半叶以来,二十世纪开始有了“理论的世纪”之称。

早在十九世纪初,出于对现代性社会的分化规律的尊重,不以艺术创作为鸪的,而以历史探索为旨归的独立的艺术史学科,率先在德语区创建。二十世纪初,这个学科空前繁荣,并在西方英语国家及世界其他各国建立起来。从一开始,艺术史学科就设在综合性大学,而不是艺术学院;隶属于人文学科,而不依附于艺术创作。因此,艺术史是一种智性的和独立的科学,不受艺术创作的制约,就成为这个学科的基本规定性。

二十世纪七十年代,传统的艺术史学科发生了重大改变。因科技发展而来的视觉文化的飞速发展,电影、电视、广告等新兴视觉媒体的渗透,迫使艺术史重新思考传统杰作之外的大量视觉现象,文化研究、电影研究、视觉文化研究等学科相继建立,“新艺术史”(New Art History)也应运而生。在这个背景下,对现当代艺术的评论和学术研究,也开始纳入艺术史、“新艺术史”或视觉文化研究的范围。以美国为例,七十年代,罗莎琳·克劳斯(Rosalind Krauss)以二十世纪现代艺术家大卫·史密斯(David Smith)为题,获得哈佛大学艺术史博士学位,开创了以现当代艺术的学术研究获博士学位的先例。其后她在纽约大学、哥伦比亚大学开设现当代艺术史课程,特别是提出并实施以现当代艺术史论为中心的研究生和博士生计划,培养了一大批现今活跃在各国的艺术史家、艺术批评家和策展人。与此同时,受到美国当代艺术实践、批评和理论研究的活力的感召,许多才华横溢的欧洲学者纷纷前往美国主要大学担任教职,包括罗兰·巴特(Roland Barthes)的学生、法国人伊夫-阿兰·博瓦(Yve-Alain Bois),德国法兰克福学派的传人本雅明·布赫洛(Benjamin Buchloh),以及比利时学者蒂埃里·德·迪弗(Thierry de Duve)。

遗憾的是,受到前苏联学科体制和意识形态的影响,我国从一开始就将艺术史学科设在艺术院校。在强调“学以致用”、“实践高于理论”,特别是在“理论要为实践服务”等实用主义和急功近利思想的影响下,我国的艺术史学科一直处于艺术创作的附庸地位。在我国,广义上的“艺术理论”(与“艺术实践”相对称)包括艺术史、艺术理论(狭义)和艺术批评。从一开始就处于边缘和附庸地位的它,发展非常不理想,其直接后果便是使艺术创作失去了真正意义上的智识支持和良好的生态环境。由急功近利和短视所带来的“使用说明书”式的艺术理论——理论研究要为实践提供说明——从根本上缺乏独立和智慧,也因此失去了自主学术的引领作用和超越作用。以学术自身的价值言之,这种实用主义的小聪明却以智识的大智慧为代价。以学术的大功用言之,艺术理论在我国远未形成一种独立自主的力量,因而也未能与政治和资本形成博弈之势。其结果,正如我在其他场合曾多次指出的那样,二十世纪的中国艺术,不是被政治绑架而走,便是为资本裹挟而去。

理论实用主义的一个间接后果则是,在一般品味和大众审美方面,我国的情形远远落后于世界的潮流和趋势。不消说,我国公众的一般趣味还停留在古典艺术上。在艺术院校或综合性高校里,通史课或通识课也还以古典艺术为主;间或提到一点现代艺术,通常也到印象派为止。无论是在社会上,还是在学院里,除了个别涉及现当代艺术的专业,总的情形仍然是对现当代艺术充满了无知、偏见和漠视。有关现当代艺术的研究,基础十分薄弱。简单地说,与西方研究机构已经将重心转向现当代艺术不同,在我国,对现当代艺术的研究,基本上还处于散兵游勇状态。

作为一个学科,艺术史论在我国的发展尤其不利的原因,可由一个显而易见的史实加以说明:滕固作为我国近代接受过欧洲艺术史学科正规训练的极少数艺术史论专家之一,英年早逝,只留下了令人欷歔的著述和数十年寂寞的身后名。与西方哲学和外国文学相比——尽管二十世纪后半叶的社会环境,对这些学科的发展总的来说是极为不利的,但薪火相传,到上世纪晚期改革开放之时,这些学科的巨擘硕儒尚存——美术史论的研究是何等寂寥!

我长期执教于综合性大学,对学科之间发展的不平衡有切肤之痛。与外国文学和西方哲学这样的大学科相比,西方美术史的文献少得可怜。人们可以看到世界文学名著基本上都已经译成中文了,大多还不止一个版本;西方哲学大家的选集甚或全集,也都有了中译本。而西方美术史,之前除了范景中先生主持的贡布里希(E. H. Gombrich)著作的翻译,陈平先生主持的维也纳学派文献的翻译,是较为系统的以外,其他艺术史大师的作品,甚至其代表作,都还没有介绍到中国来。

与之相应的是,我国的外国艺术史研究,除了上面提到的几位学者的系统翻译外,注重学术渊流、重视史学史、具有目录学意识的也不多。以二〇一三年Thames & Hudson公司出版的Books That ShapedArt History(中译本《塑造美术史的十六书》)为例。此书介绍了西方艺术史上十六位大家的十六部代表作,作为初涉艺术史学科的入门津梁。但到目前为止,大约只有八部有中译本。范景中先生等翻译了其中的四种(包括沃尔夫林、潘诺夫斯基和贡布里希的书),我翻译或组织翻译了另外四种(分别是罗杰·弗莱的《塞尚及其画风的发展》,格林伯格的《艺术与文化》,罗莎琳·克劳斯的《前卫的原创性及其他现代主义神话》,汉斯·贝尔廷的《图像与崇拜》)。《十六书》所提供的书目当然不是唯一的选择,而且偏重于英美艺术史著作的缺点也非常明显,但它至少在一定程度上代表了欧美学者对艺术史这一学科形状的基本看法。从这份书目中,我们不难看出我国西方艺术史视野的局限性。

 

一、起源即道路

 

在这种情况下,翻译、梳理和研究西方现当代艺术史论,就显得尤为重要。艺术史论的翻译涉及目录学、翻译学、艺术史等众多学科。而艺术史又涉及文史哲和社会科学的大量学科。因此,翻译工作最能考验译家的目录学修养、外文和母语水平、艺术史学科的训练以及综合素质。

 

 

书目的选择可以见出翻译家的眼光。从浩如烟海的文献中遴选出值得翻译的经典著作,不仅需要译家熟谙文献目录,而且需要长时间的深入研究为前提。关于目录之学,清代学者王鸣盛说过一段经常被引用的文字:“目录之学,学中第一紧要事,必从此问途,方能得其门而入,然此事非苦学精究,质之良师,未易明也。”又说“凡读书,最切要者,目录之学。目录明,方可读书;不明,终是乱读。”可见,苦学精究与质之良师,乃趋近目录学之法门。无论是在策划和推动“凤凰文库·艺术理论研究系列”时,还是在我本人的外国美术史学习中,我大概都称得上是这一至理名言的践行者。

早在二〇〇一年初,我还在英国做访问之时,就致信范景中先生,就翻译出版一套艺术批评译丛之事,专门列出一个书目,征求他的意见。这个书目后来成为“凤凰文库·艺术理论研究系列”的基础。正式执编凤凰文库时,我又专门去南山路拜访范先生,并就书目一节请求教益。而在这个过程中,我再请美国芝加哥艺术学院的詹姆斯·艾尔金斯(James Elkins)教授专门为中文读者撰写了一个西方当代艺术史方法论的书目。

艾尔金斯教授在其《1970年以来的西方艺术理论概览》(“A Brief Look atWestern Art Theory, 1970 to the Present”)中罗列了17种趋势或取向:现代主义(Modernism)、盛期现代主义(High Modernism)、女性主义(Feminism)、批判理论(Critical Theory)、马克思主义或马克思主义批评(Marxism or Marxist Criticism)、艺术社会史(Social History of Art)、后结构主义(Post-Structuralism)、符号学艺术史(Semiotic History of Art)、反现代主义(Anti-Modernism)、体制批评(Institutional Critique)、社会学艺术史(Sociological History of Art)、经济学艺术史(Economic History of Art)、科学的艺术史(Scientific History of Art,指用自然科学的方法来理解艺术史的趋向)、述行批评(Performative Criticism)、关系美学(Relational Aesthetics)、艺术接受理论(Reception Theory of Art),以及精神分析批评(Psychoanalytic Criticism)。艾尔金斯教授一再强调,这只是他的个人所见,是不完全的,而且一定带有个人偏好。我也丝毫不想让读者误以为,我相信这就是西方艺术史、艺术理论与批评的全部。但是,仅仅作为一个出发点,它为我提供了方便。

艾尔金斯教授的单子中所列的各种潮流,并非没有交集或可归入大类的共同点。事实上,它们可以清楚地归入几个大类。例如,现代主义、盛期现代主义可以明确地归入一类。女性主义、批判理论、马克思主义批评、艺术社会史、体制批评,也不妨归入一个大类。如果说前者致力于从现代艺术史的内在逻辑(罗杰·弗莱的形式主义理论、格林伯格的现代主义绘画理论、迈克尔·弗雷德综合后期维特根斯坦的惯例理论)来解释现代艺术史,那么,后一个大类则倾向于从艺术的外部因素来解释艺术史。此外,后结构主义、符号学艺术史、反现代主义、述行批评、关系美学等等,接近于,或者干脆构成了,通常被称为后现代主义思潮的种种。而社会学艺术史、经济学艺术史、科学的艺术史、艺术接受理论,以及精神分析批评,则又属于另一大类。总之,它们大体上可以划分为四个板块:即形式主义-现代主义、艺术社会史、后现代主义及其他(包括精神分析)。

这个框架结构,与我在《20世纪艺术批评》中架构上个世纪西方艺术史论(特别是批评史)方法论的框架,有异曲同工之妙。我在交代《20世纪艺术批评》一书的结构时曾经这样说:

 

他们是本书围绕着现代主义、历史前卫艺术、后现代主义这三个关键术语组织起来的叙述线索上的关键人物。现代主义以波德莱尔作为引子(导论),接着过渡到罗杰·弗莱的形式主义批评(第一章),再到阿波利奈尔的立体主义批评(第二章),可以读作现代主义基本主题的呈示部;接着,在展开部中,本雅明(第三章)与赫伯特·里德(第四章)、格林伯格(第五章)与罗森伯格(第六章),则代表了历史前卫艺术与现代主义的交替展开;而詹克斯(第七章)与克莱默(第八章),不妨称之为后现代主义与现代主义的曲折展开,最后,在再现部中,邓托的后现代主义(第九章)与阿多诺的现代主义(第十章)则代表了当代艺术理论与批评中最具原创性的哲学总结。

 

换句话说,二〇〇三年,我就以现代主义(Modernism)、(历史)前卫艺术(Historical Avant-garde)与后现代主义(Post-Modernism)这样三个术语来组织二十世纪西方艺术批评的主要线索。稍后,我将现代主义、前卫艺术与后现代主义视为现代艺术研究与批评的三大范畴。

无独有偶,在美国学者哈尔·福斯特、罗莎琳·克劳斯、伊夫-阿兰·博瓦及本雅明·布赫洛所撰写的《1900年以来的艺术:现代主义、反现代主义、后现代主义》(Hal Foster, RosalindKrauss, Yve-Alain Bois & Benjamin Buchloh, Art Since 1900: Modernism,Antimodernism, Postmodernism)一书里,四位作者以现代主义、反现代主义和后现代主义这样三个术语来架构其二十世纪的艺术史叙事。尽管他们的反现代主义概念与我所说的(历史)前卫艺术概念并不完全相同,但它们在指称达达主义、超现实主义,特别是“无形式艺术”(“formless art”)时,又有惊人的一致性。他们在该书导论中列出二十世纪西方艺术史书写的主要方法时,又提出了形式主义-结构主义(Formalism-Structuralism)、精神分析(Psychoanalysis)、艺术社会史(Social History of Art)和后结构主义(Post-Structuralism),作为主要的方法论。

细心的读者应该可以发现,这与眼前这本书的主要结构已经非常接近:从罗杰·弗莱的形式主义理论,经格林伯格的现代主义学说,到列奥·施坦伯格的现代图像学研究,再到迈耶·夏皮罗的精神分析和T.J. 克拉克的艺术社会史,最后是乔纳森·克拉里的视觉考古学。

如果说“质之良师”是我的治学道路的第一步,那么走出这一步前提则是“苦学精究”。到目前为止,我的治学过程大约经历了三个阶段。第一个阶段二十世纪九十年代,主要的著述是一本概论性的书《透支的想象:现代性哲学引论》。这本书与其说是写给读者看的,还不如说是写给自己看的。因为我想弄清楚现代性到底是怎么一回事,究竟如何看待传统、现代、后现代的关系。通过这本书,我大体上为后来的治学道路准备了一种较为宏阔的框架,使我得以在现代性这一大视野里来观照现代艺术问题。第二个阶段是二〇〇〇年前后,我想在现代性这一宏观视野下来研究西方现代艺术问题,特别是现代艺术批评问题。我有一个直觉,即如果从现代艺术史本身入手,那么,众多艺术流派、艺术家、艺术作品、艺术思潮和理论,会使你如坠五里雾中,失去方向。而假如我们循着艺术批评的理论与思潮,那就相当于抓住了主要问题,抓住了纲要,可以将现代艺术这张大网拉起来。这就是《20世纪艺术批评》这本书的由来。第三个阶段,就是从《20世纪艺术批评》出版以来直到现在,进一步完善、细化和深化前一个阶段的工作。《20世纪艺术批评》写了十大批评家,每一个批评家都只得到了粗线条的勾勒。例如,我在那本书的第一章就写了罗杰·弗莱,但只有两万字。后来,我翻译了弗莱的两部著作,写出了关于弗莱的将近二十万研究性文字。这自然不是当年那两万字可以比拟的了。

不妨这么说,伴随着我学术起步的是罗杰·弗莱(Roger Fry)。在我看来,他是西方美术史上非常罕见的那种能够将批评家的敏锐与史学家的博学结合起来的伟人。作为意大利古典艺术的鉴定大师,他在非常年轻时就被任命为美国大都会艺术博物馆的欧洲绘画部主任,并与意大利绘画鉴定大师莫雷利(Giovanni Morelli)、美国古典艺术鉴定家和意大利文艺复兴艺术史专家伯纳德·贝伦森(Bernard Berenson)一道,构成欧洲古典绘画鉴藏圈的金字塔塔尖。弗莱还是“后印象派”(Post-impressionism)这一艺术运动的命名者,以及塞尚等后印象派画家的主要评论家和艺术史家。更为难能可贵的是,与弗吉妮亚·伍尔芙(Virginia Woolf)一道,弗莱等人形成了布鲁姆斯伯里团体(Bloomsbury Group)的核心,对二十世纪的整个美学现代主义运动,乃至对欧洲的全部智识生活,都产生了难于估量的影响。

而将罗杰·弗莱的形式主义方法向前推进,从而形成对现代主义最清晰陈述的,便是美国大批评家克莱门特·格林伯格(Clement Greenberg)。格林伯格的学术思想及其批评理论,已经遭到了后来者的批评,但是,几乎没有人会否认他在美国纽约画派的思想自觉的过程中,以及在这一画派被世界所接受的过程中所扮演的关键角色。更重要的是,格林伯格对现代主义理论高度浓缩概括和至为明晰的辩护,既成为后现代主义者最主要的攻击目标,也成为今天讨论整个二十世纪西方艺术,乃至整个艺术现代主义(格林伯格认为始于马奈[Manet])的起点。想象一下弗雷德在对马奈的卓越研究中,对格林伯格的重要参照,以及在弗雷德与极简主义(Minimalism)艺术家和批评家的论战中,对格林伯格的反复指涉吧。

正是在梳理格林伯格的学术理路和批评方法时,我遭遇了美国另一个杰出的艺术史家和艺术批评家列奥·施坦伯格(Leo Steinberg)。某种意义上与罗杰·弗莱类似而比格林伯格更了不起的,乃是这样一个事实:施坦伯格同时是意大利文艺复兴艺术和战后美国当代艺术的权威。对于这样一位曾获得过克鲁格人文与社会科学终身成就奖(Kluge Prize,有人文社科“诺贝尔奖”之称)的艺术史家和艺术批评家,在我的翻译和介绍之前,国内美术史界几乎闻所未闻,这不能不说是一个巨大的惊讶,也不能不说是一个不可原谅的缺憾。如今,随着施坦伯格的批评杰作《另类准则:直面20世纪艺术》(Leo Steinberg,Other Criteria: Confrontations with Twentieth-Century Art, Chicago: TheUniversity of Chicago Press, 2007)中译本的出版,人们对他的重要性终于有所认识了。

 

 

一旦发现了格林伯格历史和思想的双重意义,我们也就不难发现同一时期美国另一位了不起的艺术史家和艺术批评家迈耶·夏皮罗(Meyer Schapiro)。夏皮罗通常被认为是美国本土成长的最伟大的艺术史家。同时也是将艺术史家的渊雅博洽与批评家的敏锐睿智融会贯通的大师。在艺术史界,夏皮罗一直享有传奇之名。如今的哥伦比亚大学还设有两个以他的名字命名的教席:哥伦比亚大学艺术史夏皮罗讲席教授,以及现代艺术与理论夏皮罗讲席教授。他一生获奖无数,包括美国国家书评奖和米切尔艺术史奖,均颁给他的名著《现代艺术:19与20世纪》(Meyer Schapiro,Modern Art: 19th & 20th Centuries, New York: George Braziller, 1978)。

在我国,夏皮罗的名字因为他一篇批评海德格尔(Martin Heidegger)的文章而知名。但是,在中文语境里,他的名字和形象似乎也因为这篇文章而被固定。他对德国哲学家海德格尔的这一批评,后来又遭到法国哲学家德里达(Jacques Derrida)的批评。也因此,夏皮罗似乎成了夹在两座哲学高峰之间的“落后”和“保守”史学家的典型。夏皮罗批评海德格尔的文章,收入《艺术的理论与哲学》(Meyer Schapiro,Theory and Philosophy of Art: Style, Artist, and Society, New York: GeorgeBraziller, 1994)。后者是代表夏皮罗一生学术水准的四卷本自选集的最后一卷。这部书还收入了艺术史上至为重要的论文《风格》(“Style”,中译本第一次全文译出)。国内读者通常只知道夏皮罗批评海德格尔的那篇论文《作为个人物品的静物画:关于海德格尔与凡·高的札记》(“The Still Lifeas a Personal Object: A Note on Heidegger and van Gogh”),却不知道夏皮罗在九十岁高龄时撰写的《再论海德格尔与凡·高》(“Further Notes onHeidegger and van Gogh”)。在我看来,这是将这一事件定于一尊的力作。

在《现代生活的画像:马奈及其追随者艺术中的巴黎》(T. J. Clark, The Painting of Modern Life: Paris in the Art of Manet and His Followers,Princeton: Princeton University Press, 1999)的译后记中,我曾指出,T.J. 克拉克原本不在我的翻译和研究范围内,但他却阴差阳错地长久伫留在我的视野里。克拉克的名头很响,在国内也多有人提到他,但是,无论是对其代表作,还是对其艺术社会史方法,人们似乎都缺乏足够的关注。尽管我承认阅读和翻译他的著作都是痛苦的经历(克拉克语言晦涩,又好微言大义),但是他的重要性无可置疑。其学说和方法,当然还有他的研究主题——现代主义,特别是法国现代绘画——都是我心仪已久的对象。他和他的著作还因为接地气的原因而备显尊荣:作为一个自称的“历史唯物主义者”,以及公认的“新艺术史”的代表人物,他的学术路径和著述经历,足以架构起西方马克思主义与我国艺术类教科书之间的桥梁。如果我们想要摆脱庸俗唯物论和机械反映论的羁伴,同时又认可历史唯物主义对历史的解释力,那么T.J. 克拉克是无论如何都绕不过去的。

以上各种,或因作者地位显赫而醒目,或以内容重要而突出。但就我个人偏好而言(在学术标准的基础上,作/译者当然会有一点个人偏好),最令我倾倒的还是乔纳森·克拉里(Jonathan Crary)及其代表作《知觉的悬置:注意力、景观与现代文化》(Suspensions ofPerception: Attention, Spectacle and Modern Culture, MIT Press, 2001)。克拉里现在是哥伦比亚大学现代艺术与理论夏皮罗讲席教授。他只写过两三本书,却已被译成十多种语言。台湾已有他《观察者的技术》(Jonathan Crary,Techniques of the Observer: On Vision and Modernity in the Nineteenth Century,MIT Press, 1990)中译本。我很荣幸与友人合作,将他的《知觉的悬置》奉献给国内读者。个人认为,此书是学界运用法国理论,对十九世纪末的巴黎现代性和视觉机制所做的最为出色的研究。

顺着这几个人物推下探,就能发现几个鲜明的学术渊流和脉络。格林伯格有两个最重要的学生:罗莎琳·克劳斯与迈克尔·弗雷德。在罗莎琳·克劳斯、迈克尔·弗雷德、T.J. 克拉克等主要人物之外,我还发现了其他欧洲学者。例如比利时学者德·迪弗,法国学者伊夫-阿兰·博瓦,德国学者本雅明·布赫洛。再接着往下探,我就摸到了中生代学者,他们基本上是罗莎琳·克劳斯、T.J. 克拉克和迈克尔·弗雷德的学生辈,比如罗莎琳·克劳斯的学生哈尔·福斯特,T.J. 克拉克的学生托马斯·克洛(Thomas Crow)、迈克尔·莱杰等等。

本人的翻译和研究工作,始于罗杰·弗莱,主要集中在格林伯格-施坦伯格-夏皮罗那一代,稍晚一代的代表人物即T.J. 克拉克,以及新生代的代表人物乔纳森·克拉里。从时间上看,这份名单大致已经勾勒出二十世纪英美现代艺术史论的基本轮廓,从方法论上看,它们也已经涵盖了从形式和风格分析,到图像学,再到艺术社会史和精神分析,直至视觉文化研究的前沿——视觉考古学。

如果说我近十年学术研究有什么目标的话,那就是在西方二十世纪以来浩瀚的艺术史论文献中,选取最有代表性的、具有方法论示范价值的核心文献,在前期研究的基础上,辅以外籍专家和良师益友的帮助,将这些基本文献翻译成中文。在翻译的过程中,逐步厘清这些代表性作家的思想背景、方法论特点、主要观点和结论、重大理据和理念创新,然后将西方当代艺术理论的基本面貌逐渐深化和清晰化。在此基础上,我还在就其他西方现当代艺术理论名著的版权事宜,与外方出版社或作者本人联系,希冀在未来的五到十年内,通过进一步翻译和深入研究,把西方现当代艺术史论的大致脉络呈现出来。

 

二、翻译与研究

 

翻译远不止是单纯的语言转换,而是两种不同语言背后的思想文化的整体板块的对接。没有比翻译更好的理解两种语言的同一性和差异,同时使一种外来文化融入本土血脉的方法了。翻译是真正洞悉语言及其背后的思想文化差异的最佳途径。翻译还是最好的细读。人们经常遇到这样的情形:每当有人自认为已经很好地理解了原文的时候,你叫他翻译出来,他就会颇感踌躇,顿时发现原来还没有吃透原文的意思!因此,通过翻译,人们能够培养起对外文和母语的高度敏感性。

翻译其实是一种创造性阐释。从“翻译即背叛”、“翻译即阐释”等谚语中,人们不难理会翻译涉及一个复杂的过程。翻译不是两种语言之间的机械的和物理的转换,而是母语与外语之间发生的复杂的化学反应。没有一个文本会产生两个完全相同的译本,就是这种化学反应的复杂性的最好证明。每本书都有自己的命运。被翻译的书就更是如此。一本书遇到一位好译者,那是它的幸运;遇到一个坏译者,则是它的不幸。我常常想,如果贡布里希遇到的不是范景中先生和他的团队,那他在中文世界里的命运一定大为不同。我还认为,坏的译者常常毁掉原作,与其不负责任地胡译乱译,还不如不译。所以翻译者责任重大。

对艺术理论著作的翻译来说,艺术史论方面的训练尤为重要。简而言之,翻译需要大大超出外语水平之外的能力。仅仅精通外语,不足以高质量地翻译艺术理论文献。这方面的专业知识,同样需要一个长时间的学习过程。将Iconography译为“图像学”(应为“图像志”),而将Iconology译为“圣像学”(应为“图像学”)都是不了解潘诺夫斯基(Erwin Panofsky)的基本思想和图像学的学术传统所致。当然,由于翻译涉及对一个学科深入了解的过程,涉及对不断深化的背景知识的消化和吸收,在翻译中出现错误是不可避免的。在此我也呼吁人们理解翻译工作的特点,形成一个宽容但不纵容的学术氛围。避免偏执一点,不及其馀的棒杀,或者热嘲冷讽,以显示自己比他人高明;提倡经过合理的批评,逐步提高翻译的水平。

自从有了建造通天塔的想法,上帝就以变乱语言来阻止人类的这一野心,因此,翻译注定是一桩西西弗斯式的事业。尽管如此,我仍然觉得翻译工作十分重要。中国从汉末开始翻译佛经,经过魏晋南北朝,直到唐代,某种意义上才真正吃透了佛教的精华,创为禅宗。近代以来,国人开始大量翻译西方文艺和学术经典,其数量规模或许已经超过了译经,但其深度和高度似乎还难以与长达千年的译经事业相比拟。

然而,从以下两个方面来说,近代的西学(翻译和研究)意义非同小可。其一,它深刻地影响了汉语,从而影响了国人的思想。正如对佛经的翻译丰富了古代汉语一样,近代的汉译西学名著也极大地丰富了现代汉语的表达方式,甚至影响到我们的思维方式。其二,任何翻译都是诠释,佳译通常是对原作的最好诠释。就像一位伟大的钢琴家能够激活一份乐谱,以自己的诠释来表现音乐家的乐思一样,了不起的翻译家同样能够激活原作,使它在异域中生根发芽,焕发出灿烂的生命之花。

更为重要的是,翻译还是“原初诠释”。公开出版的译著,往往担当了最初解释原典的责任。不管是对是错,是佳译抑或拙译,它都提供了一个可供进一步讨论、批判的蓝图。深入的学术细究功夫,便是建立在这张蓝图之上的。不然的话,如果不能给出完整的译本,那么,即便是最优秀的翻译之才,往往也不能探究原典的全貌和精髓,为母语文化奉献试错和校勘的文本。钱锺书先生那些片光吉羽的翻译片断,尽管以其博雅机智令读书者津津乐道,却仍然因其浮光掠影而未能在学界形成有效的琢磨和切磋机制,让人徒唤奈何。

我倡导“研究性翻译”。这是基于我前面讲过的对翻译工作的性质和特点的认知。翻译需要建立在长期深入的研究之上,倒过来,研究也需要建立在系统而深入的原典的阅读之上。只有这样,才能确保翻译的质量和研究的水平,从而使翻译和研究相辅相成、相得益彰;并使核心文献的翻译、作家介绍与述评、理论的厘清与阐释、史学建构与美学提升,联袂出现,综合一体。

翻译必须建立在长期研究的基础之上,这本来是任何翻译的题中之义,根本不需要强调。但是,由于我国美术史翻译(其他翻译亦然)灾难性地出现不经过长期研究就擅自翻译的情况,才迫不得已提出“研究性翻译”这样一个本属多馀的概念。就我个人而言,与友人合作翻译一本书平均需要半年左右的时间,但是为了研究这位作者的思想,我就不得不阅读该作者的其他著作,查阅同时代学者对他的评论,后世学者对他的研究等等大量资料。这导致我写作相应的研究性论文或译后记,通常需要花费数倍于翻译的时间。因此,这些研究绝不是翻译的附添,而是翻译的要件。经过这些研究后,再倒过去校对原译,常常出现意想不到的效果。这大概就是“解释学的循环”(HermeneuticalCircle)吧。

呈现在读者面前的,就是过去的十多年里,我在翻译的同时从事研究,在研究的同时进行翻译的部分成果。如果说翻译是“原初诠释”,那么,眼前的这些研究性文字,则是“诠释的诠释”。它们大体上围绕着所译对象(作者、文本、接受史)展开。作为一个译者,同时也作为一名研究者,我觉得有责任为这些文本提供一个更为宽广的上下文,以便国内读者更好地理解它们。在翻译中,我常常感到临深履薄、战战兢兢,尽量贴着原文行进,不敢稍加穿凿。我希望读者在阅读类似的段落时,能够设身处地、移情想象地领会列奥·施坦伯格远超古典作家“艺格赋词”(Ekphrasis)的图像读解水平,同时,也能稍稍体会译文在化解外语之玄奥,融贯体气之微芒,圆通语感之超妙时所际遇的体悟之功和兴会之情:

 

毕加索一幅蓝色时期的水彩画,画下了二十三岁的艺术家本人。他没有画艺术家们在通常的自画像中所画的东西。他没有探索自己的镜像,也没有带着鄙夷的神情望着观众,更没有眼睁睁地盯着模特儿。他似乎既不在工作,也不在休息,而是深深地介入了一种无为之中:看一个熟睡的姑娘。

姑娘躺在弥漫的光里,一条抬起的手臂枕着她的脑袋。她近在咫尺,却几乎要悄悄溜走,她背后那糊了墙纸的角落也融化在午睡的暖流里。正是画家的形象传达了对这一情景令人忧郁的关注。微暗的蓝色墨水弄平了他的杯子与头发。他那冰冷的阴影与她的明亮适成对比;他坐着的样子则与她平趟着的姿势形成呼应;他那硬朗的身躯又与她敏感的肌肤构成强烈的对照。他们之间的对比是全方位的。正如她的光辉暗示了身体的极大欢悦,他不知所措的意识则成了一种被放逐的状态。

 

然而,我并不想暗示,在眼下的这些研究性文字里,我就变得胆大妄为,“强制解释”或“过度解释”了。毋须强调的是,这些解释仍然是紧紧围绕着文本展开的,尽管在文本之外,我也广泛搜求,剔抉爬梳,力图将作者所隶属的学术渊流,路径传承,方法新变,及其内在理路,后世影响等等,尽量简洁明快地发明出来,以呈于读者目前。在这一点上,我对罗杰·弗莱《塞尚及其画风的发展》所作的注释和研究堪为代表:

 

还有一点需要向读者交代的是,弗莱的原著写得极其浓缩,如果不稍作稀释,则恐怕“浓得化不开”,因为它将有关塞尚生平、时代背景、趣味时尚、美学思想种种,基本芟荑净尽,只剩下高密度的形式分析。因此,我相当冒昧地为弗莱的著作做了一些注释。但这一工作几乎脱离了我的控制,尽管,最后为了压缩篇幅,我已经全部删除了一般工具书能查到的人名和术语的解释,但其规模仍然达到了原作的双倍之巨。注释大致分为两类。一类关于弗莱的美学思想与批评理论,这是他在分析和评论塞尚作品时动用的“支援意识”,完全保留在文本的背景里,现在我的意图是尽可能将它们发于读者眼前。为此目的,我还特地撰写了《罗杰·弗莱的批评理论》一文,作为对本书作者的一种述评,以便为读者提供一个弗莱美学和批评观的概览。第二类(所占的比例约为全部注释的四分之三)是关于塞尚绘画的,重点是补充弗莱之后塞尚研究的最新进展,尤其是在涉及塞尚重大观念及其主要代表作的分析方面,我广泛参照了欧美塞尚研究的文献,以资比较参证,与正文形成相互发明之势。本书另一个附录《弗莱之后的塞尚研究管窥》,其宗旨亦基本如此。

 

当然,我也从不忌讳承认,在对作者思想传承、方法厘定的过程中,偶有一得之见,也会径直写入。我以为,在深描弗莱对塞尚工作方式的阐释中,我是充分发挥了“移情想象”的力量的:

 

说到弗莱的文本,我就感到必须向读者表示歉意。尽管想要翻译这部杰作的念头已在心中盘桓将近十个年头,从去年夏天试笔到现在也快一年,主观意愿上我确实想尽我所能,较完美地译出弗莱的这一不朽篇章。但我终于意识到,用中文迻译弗莱的书,与塞尚以绘画语言译解自然,弗莱以言语语言译解塞尚的绘画,性质上或恐接近(虽然其意义不可同日而语)。然则我如何可能去追配弗莱,一如弗莱之追配塞尚?我深感学养所限,而力有不逮,当此讲究效率,不容磨剑的时代,似亦无可奈何之事。惟态度尚算认真,一校再校,尽量想使它少些遗憾,差可告慰师友。

 

我还认为,对英美现当代艺术史学的宏观视野和统盘考量,赋予我一种有利视点,能够将那些在一般零星翻译和研究工作中不可能发现的关联和全局呈现出来。举例来说,假如没有研究过格林伯格,那么,对施坦伯格在纽约现代艺术博物馆(MoMA)所做的三次针对格林伯格的批评性演讲的认识,就会大打折扣。不仅施坦伯格的主旨会沦为无的放矢,而且格林伯格为其经典论文《现代主义绘画》(“ModernistPainting”)所做的长长的附注及其自我辩护的功效,也将付诸东流。同样地,假如不懂迈克尔·弗雷德与格林伯格的师承关系及其叛逆行动,读者也就不可能深刻理解他与格林伯格的分歧,以及各自的学术传统的差异(格林伯格的实证主义VS弗雷德的现象学)。再比如,假设对弗雷德与克拉克之争,夏皮罗与海德格尔之争缺乏艺术史和思想史的观照,那么,读者也就无法深刻理解,他们之间的论战远不止是方法论上的差异所致,而是世界观意义上的分殊促成。

 

 

如果说细读和深描更多地体现在对原作的反复阅读,揣摩和迻译之中,那么对这些文本背后的作者所处的历史背景,思想脉络,以及概念、术语和范畴转移的考证,需要的则是学养和识见。对于这些文本,毕竟我仍有一得之见。在刻画罗杰·弗莱的文字绎解之于塞尚的绘画,犹如塞尚的视觉绎解之于自然的时候,在对格林伯格的双重遗产——不独拥有理论写作的学术向度,更有艺术批评的实践向度——的总结方面,在深度描绘施坦伯格图像学的新变的时候,在揭橥夏皮罗对艺术史的人文主义传统的捍卫,与海德格尔论战的本质,作为批评家的艺术史家,以及他对现代艺术价值的赞美及其以今观古的视野——从现代和当代艺术中发现古代艺术未见之风格特征——等等之时,在洞察T.J. 克拉克的问题意识——他既想要避免前辈艺术社会史学者粗陋的“阶级决定论”,又想要坚持“历史唯物主义”的决心——的时候,最后,在将乔纳森·克拉里的方法概括并命名为“视觉考古学”等等方面,我相信,我的一得之见都是清晰无误的。至于这些愚见能否称得上“原创性”,那我就不得而知了。

现在人们在苛求“原创性”。在一个思想贫乏的年代,对原创性的要求反而会更加迫切。而这正是思想贫乏年代的一个错不了的症候。处于文化繁盛时期的人们是不会提出这样的要求的,他们自然而然就做出了高度原创性的贡献。可惜的是,吾生也晚,没有赶上那样的好年代。我认为,在我们这个时代,老老实实地做点翻译和文献积累工作,为后人真正富有原创性的成果做些铺垫,乃是我这一代学者的基本使命。当然,我希望我的工作能超越单纯翻译和文献积累的基础层次,达到西方现当代艺术史学史的建构乃至传统美学(古典与现代美学)的重审的境界。《绘画与意义:英美现代艺术史论集》就是这样一种思想指导下的产物;是耶非耶,则留待读者评议。

 

三、学术乃性情

 

我所希望的西方现当代艺术史学史的建构,以及传统美学(古典与现代美学)的重审,是建立在对现代性问题的长期痴迷和关切之上的。现代性可以意味着康德意义上的学科划分,每一个学科(科学、道德和艺术)都奠定在各自的合法性之上;现代性可以理解为韦伯(Max Weber)意义上的社会分工或社会领域的分化,理解为这一分工或分化过程中的科层制和理性化;现代性可以理解为波德莱尔(Charles PierreBaudelaire)所说的对当下的领悟,一种将合法性透支性地奠定在未来之中的世界观。当然,现代性还可以理解为笛卡尔(Rene Descartes)意义上的“我思”,理解为个体主体性的确立。或者,直接理解为宗教改革和近代自主个体的诞生。

无论人们如何理解现代性,它的基本轮廓都是可以确定的:这既可以见诸十七世纪有关古代与现代孰优孰劣的论战中,也可以从十八世纪以来的大量哲学话语中见出。根据康德-韦伯-哈贝马斯(Jürgen Habermas)的哲学和社会学论述,我曾将对现代性的理解概括为:现代性不仅仅是一个首先发生于西欧,随后扩展到世界各地的现代化过程的实然问题,它更是有关“一个健全的现代社会应当怎样”的应然问题,因此它题中就包含着一定的规范内容。我还曾将现代性的规范内容概括为“五自”原则:即哲学层面上的自我;科学层面上的自然(一种现代的科学自然观);政治层面上的自由;道德层面上的自律,以及艺术层面上的自主。

从这样的现代性观念出发,我们就能够发现,当代中国其实是一个高度混杂的社会。它在某些方面是前现代的、某些方面是现代的,而在另一些方面则是后现代的。或者也可以这样说,它同时混杂着前现代、现代和后现代。拿艺术领域来说,你毋需仔细研究就可以观察到,我国的美术学院仍然在教授前现代的东西(你可以发现人们以画得像宋画而自豪,而书法也以写得像王羲之为最高标准);你也可能看到,现代艺术的基本原则,集中表现在某些类型的艺术创作中,特别是包豪斯式的设计中;当然,你还可以发现,一些后现代的或反现代的“当代艺术”早已堂而皇之地涌现在双年展或别的展场里。

我的翻译和研究工作都是围绕着现代性这一核心问题来进行的。为了做到书目选择的经典性,我摒弃了经济效益更佳的一般通史,而专注于精深独到、更具学术价值的专题研究。为了从艺术现代性这一角度反观整个现代性问题,我特别注重那些直接参与在欧美现代主义进程中的批评文献,从罗杰·弗莱(他是“后印象派”一词的缔造者),到格林伯格(他极大地推动了美国抽象表现主义),再到迈克尔·弗雷德(他是晚期现代主义的见证者和极简主义的最尖锐批评者)。因此,不深入到现代主义运动内部,人们就无法真正有深度地看到艺术现代主义的整个发生和发展过程。

另外,这也与我的一个野心有关。我认为,真正的现代艺术体系在我国尚未建立起来。“现代艺术体系”的概念来自保罗·克里斯特勒(Paul Kristeller)的名篇《艺术的近代体系》(“The Modern System of the Arts”)。在这篇论文里,克里斯特勒详尽地论证了一个有关“艺术”的现代体系是如何形成的。在他看来,那些占统治地位的现代美学概念,例如趣味与感伤、天才、原创性、创造性想象等,在十八世纪以前,并不拥有确定的现代意义;只有到了十八世纪,才诞生了一种文献,可以把各种不同的艺术进行比较,并在共同的原则下加以讨论。尽管术语“艺术”或“美术”经常被等同于视觉艺术,但它也常常在一种更宽泛的意义上得到理解。它们首先是指以下五种艺术:绘画、雕塑、建筑、音乐、诗歌。这五种艺术构成了现代艺术体系不可还原的核心。这样,我们不妨将“现代艺术体系”理解为:1.艺术从宗教与政治权威中独立出来,成为自主的领域;2.艺术获得了现代的意义,即其审美意义,而不再是宗教教义、政治信条或道德寓意;3.“艺术”成为有着固定内涵的能指词,它指的就是绘画、雕塑、建筑、音乐与诗歌。

自从梁启超通过日语将西语Beaux Arts或fine arts翻译成“美术”以来,以及蔡元培提倡“以美术代宗教”以来,我国至少在术语上已经引入了来自西洋的现代艺术概念。但是,由于众所周知的原因,我们并没有在真正意义上确立现代艺术体系。通观二十世纪中国近代美术,除了在二三十年代和八十年代的短暂间隙外,艺术不是被政治所利用,就是为市场所主宰,很少成为真正自主的领域。而这造成了国人对近代美术的混乱见解。例如倡导“美术革命”或“革命美术”的写实派被理解为具有现代意义,而提倡“画不为人,画乃为己”的黄宾虹则成了传统派。我认为,就艺术自主的原则着眼,从传统里打出来,从而走向与欧洲现代主义不约而同的会通之路的黄宾虹才是真正的现代派。

在理论上建立“中国的现代艺术体系”是当代艺术发展的前提。很难想象一个对现代艺术发生和发展的脉络和规律一无所知,对中国社会的混杂性缺乏了解的人,能做出有意义的当代艺术。最主要的是,现代与当代的关系,远不是一刀两断,泾渭分明的。这里我想举美国当代最了不起的艺术批评家和艺术史家迈克尔·弗雷德为例,来阐述现代与当代的复杂纠缠。二十世纪六十年代中后期,他敏锐地发现了一群被称为极简主义的艺术家,其作品从根本上已经背叛了现代主义的遗产。他们以跨媒介性来反对现代主义的纯粹性,以物性(objecthood)来代替现代主义的媒介性,以剧场性来替换现代主义的在场性。作为一个现代性价值的捍卫者,弗雷德强烈认同晚期现代主义美学,旗帜鲜明地批判极简主义。当然,从回顾的角度看,他似乎站错了队,因为从他的《艺术与物性》(“Art andObjecthood”)一文发表以来,当代艺术多多少少是以他所批判的“剧场性”为主导的。如今,“剧场性”(Theatricality)、“跨媒介性”(Inter-medium)、“场域特定性”(Site-Specificity,或译“在地性”)已然成为以装置艺术为代表的当代艺术的三个美学特征。尽管现在还远不是说剧场性已经战胜一切的时候,尽管在历史的短时段内,弗雷德的观点确乎是错误的,但是,人们同样不得不惊叹,他恰好卷进了现代艺术与当代艺术复杂纠缠的漩涡之中。对当代艺术最显著特征的概括,却是这位现代艺术价值的捍卫者做出的,这就是历史的复杂和吊诡之处。

 

 

当然,我并不否认经典的现代主义技术-美学,也许可以说已经终结了(它终结于极简主义和概念主义的出现),但是,要在现代艺术与当代艺术之间划清界线,强分轩轾,仍然是不可能的事。试问杜尚属于现代,还是当代?就他从事艺术创作的主要时期,以及隶属于达达运动这一点而言,他是标准的现代;可是,就他采用现成品和“观念艺术”的手法而言,他又是典型的当代。我主持翻译德·迪弗《杜尚之后的康德》(De Duve, KantAfter Duchamp, M.A.: MIT Press, 1999)就是为了解决这个问题,也是为了平衡在国内艺术界流行甚久的阿瑟·丹托的理论。阿瑟·丹托似乎成了国内唯一流行的当代艺术理论,这种狭隘性很可怕。阿瑟·丹托走的是黑格尔路线,认为艺术的终极理据是理念,而美只不过是披在理念身上的一件漂亮外衣,因而艺术终究将成为纯粹理念,从而被哲学所取代。因此,丹托会撰文指出沃霍尔(Andy Warhol)是哲学家,而不是艺术家。与丹托构成对立的是,德·迪弗走的是康德路线,认为艺术的终极理据仍然是情感,因此促使人们在想象的博物馆中放进杜尚小便器的也还是情感,当然是一种排斥感、异己感、厌恶感。但不管怎么说,导致人们接受杜尚小便器的并不是单纯的理念。全世界都意识到当代艺术面临着失去观众的困境。设想一下,如果艺术真的只是理念,那么,世界还需要艺术家吗?有哲学家不就足够了吗?所以,德·迪弗的方案,对解决当代艺术这一根本问题而言,是阿瑟·丹托一个极佳的替代。

尽管如此,在本书里,我并没有置入对德·迪弗的研究。其原因有二:一则,德·迪弗是比利时人,与本书划定的“英美”范围不合;二则,关于当代艺术的理论与批评,以及一般意义上对当代艺术的哲学论述,我希望将来有机会单独成书。

二十世纪九十年代初,我介入国内的艺术批评,最初是书法批评,后来扩展到整个艺术批评领域,稍后还卷进了一场关于当代艺术意义问题的论战。但很快,我就意识到,这场论战所采用的术语、范畴和方法,几乎全部来自哲学和文学批评,唯独没有艺术批评理论和方法。从那时起,我就意识到,艺术批评在我国几乎还处于原始状态,要么还在继续使用老掉牙的前苏联教科书的文艺反映论和庸俗社会学,要么直接从西方哲学和文学批评中搬用方法论。这促使我花了数年时间写出了《20世纪艺术批评》。

在我看来,国内艺术批评最大的问题,除去将批评视作政治正确的站队或江湖利益的瓜分外——这属于体制问题,不属于批评本身的问题——就是缺乏学科意识和方法论意识。在欧美,艺术批评虽然很难说构成一个学科,但它确实处于作为学科的艺术史和美学之间,至少构成艺术史学科和美学学科的一部分。可是,在我国,这种学科意识完全阙如。批评家往往既没有受过良好的艺术史训练,也缺乏审美判断力。

眼下,不仅作为一个学科或学科一部分的艺术批评不受待见,而且整个外国美术史的教学和研究状况也不尽如人意。你稍微留意一下美术史的教师队伍和学生构成,当不难发现,大约只有不到四分之一的从业人员是学习和研究外国美术史的,而在这四分之一的成员中,大多还是从事西方古代和中世纪艺术,特别是文艺复兴艺术研究的,真正做欧美现当代艺术研究和学习的,则又不足四分之一。高蹈者或许会说,似这种道术为天下裂的言论是多么不合时宜。然而,道术未裂的理想也许值得珍视,但在一个全球化的时代,那种以学贯中西自命的做法,本质上是对现代性分化规律的漠视,好比以十项全能去对抗各个单项的竞赛,往往只是掩盖田忌赛马式的偷换游戏规则的谋略罢了。

话虽如此,“道术未裂”的理想却很能吸引一部分青年人,在其思古的乡愁情结外散发出一层返本复元的光晕。最近我遇到的一件事就很能说明问题。某君聪明颖悟,年纪轻轻却早已从美国某名校艺术史系毕业。他跟我说虽然他最喜欢的是西方现代艺术、摄影和电影,但他却想从事古代西域地区文物和考古研究。我问其所以。他回答说:“古物研究很吃香,更何况政府正实施‘一带一路’政策,西域古物研究大有可为,将来找工作也容易。”我感叹说,现在连博士生找工作都不易,你的想法当然可以理解。但学问乃性命攸关之事,清代章实斋云,“言学术功夫,必兼性情”,又云,“令学者自认资之所近与力之所能勉者而施其力”,似你这样不顾性情,唯以时尚为袭,稻粱为谋,终非上策。

此事使我疑惑,莘莘学子对“古代西域之学”之类的学问趋之若鹜,无乃缘于此乎?所以,道术未裂或返本复元之理想,固未易易之,但其“语用效果”却让一代又一代的年轻学者迷失本性,堕入反时髦的时髦之中。更有一种败坏的风气,凡言史者,必欲灭论而后快。如果说二十世纪八十年代的美学热,某种意义上确实是一种以美学代美术史的空疏之风,那么,晚近谈美色变,必欲划清界线,复在美学(或任何理论)之上再踏上一脚方解心头之恨者,难道不是一种校枉过正的姿态,徒存诈吓之技的面目?

我主张,问学者当以尊重现代性学科划分规律为本,以道术未裂、中西会通为用,而不能倒过来,徒以通人面目吓唬年轻人,于各门各科却既无实学,也无专攻。另外,学问必兼性情。我的学问做得怎样,是深刻还是肤浅,是高明还是浮薄,文集在此,当有时论,也立为后证。但无论人们如何评价我,有一点似可肯定,那就是它们都是见性情的文字。而循着自己的兴趣做学问,是我向来的原则。故杜子美诗“自断此生休问天,杜曲幸有桑麻田,故将移住南山边”(杜甫《曲江三章,章五句·其三》),可为我作写照。我虽无桑麻田,也不住南山边,然“自断此生休问天”则是一定的了:终生学习,亦复终生流浪和漫游。

终生学习的益处是,它本身就是快乐的。更何况理论学习同时还是一种静观功夫。从柏拉图的时代起,关于实践生活与理论生活孰优孰劣的争论就没有中断过。我绝不会无知到否定实践的重要性,但是我也确实不想浪费时间去跟那些认为实践高于理论的人辩论。就理论是解释世界的系统假设而言,理论是真正求真的智性活动,也是一项高贵的事业。我很庆幸自己选择了这一事业。如果这种选择并非出于利害关系或权宜之计,而是出于一己性情的“为己之学”,那它本身就应该更有价值。我认为我已经找到了令我无限喜爱的工作,对此,我无怨无悔。

 

(注脚见原刊,本文刊于《诗书画》杂志2017年第3期[总第25期]) 

 
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