二〇一七论战文

河清

 

 

前记 

感谢《诗书画》杂志刊发我的“再答王瑞芸女士”。但是,寒碧主编不认同我偏于意气的文字,删去了我的一些调侃,以及将近三分之一的文字。原副题“一位可爱的□□□”,也不允采用,现改为“打歪的空炮”,颇为遗憾。我向他反复解释:是王女士先责难我,“捏造历史”云云,都是足以在学术和人格上致人于死命的严厉指控,我只是回应几句善意调侃,比起当年鲁迅骂人家“乏走狗”之类,已经礼貌太多。我从来都不先骂别人。别人对我客气,我也以礼相待。但别人漫骂我,我也不会听任,也要相应升级还以痛击,让那些狂妄自大、无知无畏、把学术当儿戏的人,以后稍懂敬畏学术。

也要感谢《诗书画》对待学术的严谨态度,要求我给出波德利亚尔“艺术的阴谋”原文出处,竟让我翻出久已不知所踪、1998年译介的一篇“艺术的阴谋”旧文,用作附件一,可以使读者彻底搞清楚:波德利亚尔和我所谓的“艺术的阴谋”,到底是什么意思。“再答朱博士”一文,许多内容也可以回答王女士的责难,所以用作附件二。这三篇可以作为“再答王瑞芸女士”的主体部分。

寒碧主编还允许我把“答彭德”、“答晚晚”、“再答晚晚”和“答王瑞芸”四篇也一起发表,得以整体呈现本人在2017年的三场论战,也可以更完整地表达我对“当代艺术”的看法。此四篇另外单独形成一个结构,可称“河清2017大战三辩客”。

 

 

 


 

 

 

再答王瑞芸女士——打歪的空炮

 

 

首先要对王瑞芸女士拱手:对不住了,因为你先给我扣了许多大帽子(“捏造”),宣称我是文革思路“行使精神暴力”,乃至影射我“缺乏职业道德”等,拙文有几处对你的调侃,咱俩算扯平吧,彼此彼此。

2017年,我显然是流年不利,命犯太岁:先有彭老先生高叫“谁有救药,救救黄河清?”被迫答以“尔曹已不可救药”。后有一位网红晚晚骂上门来:“浙江大学教授黄河清真的适合当教授吗?”即回以“河清答晚晚”、“河清再答晚晚”两文。不料浪打波推、彼伏此起,王瑞芸女士在《中国美术报》向我发难:“‘当代艺术’可以被否定掉吗?”我答以“‘当代艺术’既非时代必然,又非文化实体——答王瑞芸先生”。既称“先生”,还邀请来西湖边叙茶,非常客气。

但这一次她在《诗书画》杂志(2017年第3期)发表洋洋3万多字文章:《触摸历史细节——与黄河清教授商榷》,却对我撕破了脸。

我定神一读,发现此文绝大部分内容,都是论证中央情报局为什么、又如何搞“阴谋”,插手推广美国抽象表现主义……

我揉揉眼睛:咦?这不就是我的观点么?而且就此事,我十多年前与一位搞“当代艺术”批评的W先生(背后有其友浙大S教授),与Y先生,2015年又与中国国家画院的朱博士等人,轮番论战过:他们都认为美国“抽表”形成与中情局无关,中情局只是事后利用“抽表”而已。王女士的数万言长文,实际上是更翔实地论证了我的观点,彻底坐实了“(抽表)是中央情报局的发明创造。”(桑德斯《文化冷战与中央情报局》,第293页)

王女士瞄准的是我,但她的炮火轰炸的,却是我的论敌们。此情此景,让我想到了当年法国喜剧片《虎口脱险》里的那位斗鸡眼德国高射炮手,两只眼睛左旋右转,对不上焦,结果把自己的飞机给揍下来了。

她的文章火力不可谓不猛,也让我想到小时候看抗美援朝的电影:我军喀秋莎火箭炮,闪光的炮火呼啸着,排山倒海雷霆万钧,一阵接一阵倾泻到敌人的阵地上……我举起望远镜,向王女士翘起大拇指,由衷地大喊:“打得好,干得棒。”

一番炮火下来,有人鬼哭狼嚎,有人仰天大笑:笑的是我,我毫发未损。哭嚎的是我的论敌们:他们最后被王女士轰得没了气儿、呜呼哀哉了!

王女士忙乎了半天,只是帮我更详细地论证了中情局插手推广抽表的“阴谋”,灭了她的“当代艺术”队友,这实在是傻得“可爱”。

从最基本的写作方法来说,驳斥别人的文章,重点应该放在驳斥别人观点。比如为了驳斥我,王女士应该详细论证“当代艺术”不是中情局或美国政府搞“阴谋”,而是民间或“自然”兴起的:一二三四五……这样才合乎逻辑呀。但她不仅没有这样做,反而去“触摸”了庞杂的“历史细节”,一门心思来证明我的论点!该驳斥的,一点没有驳斥,与驳斥无关的内容,倒是洋洋万言,完全跑题了。

王女士文章的梗概是这样的。先设定我的观点:“当代艺术是阴谋”,中情局(美国政府)搞了抽表“阴谋”之后,继续“阴谋”“当代艺术”……于是她用洋洋万言证明:中情局确实“阴谋”了抽表,但并没有“阴谋”“当代艺术”……

真是天晓得,王女士在哪里读到过我说的,是中情局或美国政府搞“阴谋”制造“当代艺术”?我的著述在任何地方都没有这样的内容。

我说的“阴谋”,从来都仅仅指“艺术的阴谋”,而不是指中情局或美国政府搞阴谋。

“艺术的阴谋”并不是我的发明,而是法国哲人波德里亚尔一篇文章的标题,我只是借用来作书名而已。

我甚至早在《艺术的阴谋》(更新版《“当代艺术”:世纪骗术》)一书的“引子”里申明,美国推广“当代艺术”是“阳谋”:“美国人在全球资助、推广美国式‘当代艺术’,可谓阳光下进行。只是国人对于二战后这场没有硝烟的‘文化冷战’,几乎还没有认识。称之为‘阴谋’,倒也恰如其分。”

我谈中情局也只是说到插手抽表为止。之后,讲的都是美国“在阳光下”,而非“阴谋”中,推广“当代艺术”。

波德里亚尔所谓“艺术的阴谋”,是认为“当代艺术”“一钱不值”(nul),一些“同谋”圈内人,把“无价值”当作价值,“对于无价值的合伙分享,这就是艺术的阴谋”。(详见附一“艺术的阴谋”)

我定义的“艺术的阴谋”,也仅仅指“当代艺术”概念有伪,有欺骗性,其实是“一种美国式艺术”:“第一,以时代性(当代性)掩盖美国性,将美国式艺术等同于‘当代艺术’。第二,以世界性(国际性)掩盖美国性,将美国艺术等同于国际艺术。美国艺术由此获得时间和空间的双重伪装。”(“结论”)

《艺术的阴谋》结论就是一句话:“当代艺术”是一种美国式艺术(美国式杂耍),正是揭露“当代艺术”概念的欺骗性。美国推广“当代艺术”其实是推广美国式杂耍,你看出来了,那便是“阳谋”。你看不出来,那便是“阴谋”。这就是我“艺术的阴谋”的全部涵义。

王女士对“艺术的阴谋”望文生义,与朱博士完全一样。我已经在“再答朱博士:野鸡学术与反体制公知”一文中做了回答。(详见附二)。其中有一节“中情局‘发明创造’美国抽象表现主义铁证如山”,刚好可以跟王女士的文章对照起来看。

 

下面让我来具体作答。

王女士:“(杜尚)居然是借用一个最下等的东西,表达了一个最高贵的思想:我们要在艺术上,乃至方方面面都学会建立起一种‘平常心’。西方人一旦明白这个立场的珍贵,对小便池的看法就有了180度的转弯……”

河清答:王女士与晚晚的问题一样:迷信和缺乏逻辑。两人都迷信杜尚和西方“当代艺术”。说杜尚的小便池表达了“一个最高贵的思想”,我无论如何也看不出来。而且这个“高贵思想”还能让人们生出一种“平常心”,然后就“180度转弯”,把小便池看成艺术品……

小便池本是生活用品,由于有人(杜尚)把它放置到一个艺术场所(展厅),据说此举赋予了小便池艺术涵义(多么令人想起气功大师对某物发功,或魔术师对空施法),于是小便池就变成艺术品了!这样的鬼话只能骗骗弱智的小孩,不是迷信是什么?

杜尚的神话有一个逻辑诡辩:杜尚消解了艺术,让艺术消解于生活、混同于生活。艺术既已被消解殆尽,他怎么又成了艺术大师?一位艺术的最大破坏者,怎么又成了艺术的最大建构者?逻辑何在?

重复一次:“杜尚就是一个破坏者,但同时又被神化为一个创造者,这就说不通了。他创造什么了?他砸毁了黄钟,最多可以说创造了一片雷鸣的瓦釜。但瓦釜就是瓦釜,垃圾就是垃圾,要承认。硬要把瓦釜说成是黄钟,把小便池说成艺术品,这就是杜尚的神话,也是‘当代艺术’的骗局。”(见“答王瑞芸先生”)

王女士:(杜尚)死后更加赢得了世界声誉(这种事美国应该无法“强行”)。

河清答:杜尚就是美国“强行”捧红的。(参阅拙文“杜尚——一位被神化的法国混混”)本来,鬼知道杜尚是谁。直到1960年代,杜尚在欧洲根本不为人知。1967年法国出版的艺术家人名辞典中,收入了杜尚大哥和妹妹的名字,却没有杜尚的名字。

只是在1962年,美国人为杜尚在加州帕萨蒂那美术馆举办了第一个大型回顾展。接着,1964-1968年间,美国人又把这个展览在美国、澳大利亚、新西兰等国家16个城市巡回展出,在国际上捧炒杜尚。

王女士自己也承认,“推崇杜尚是从美国人开始的”。(《杜尚传》390页)王女士自己给自己扇大嘴巴子。

王女士: 河清先生否定西方当代艺术的逻辑链是这样建立的:当代艺术……主要是由美国操纵的……他们这么做为了扩张自己,推行自己的文化,达到称霸世界的目的。这就是说,河清先生是借助一种政治立场来建立他的“艺术叙事”,乃至“仇恨叙事”——借人们政治倾向之力,先去仇视一个国家,然后因那个国家去仇视一种文化。

河清答:我指认美国操纵推广“当代艺术”这个历史事实,怎么就成了一种“政治立场”?怎么又升格为“仇恨叙事”?这个“这就是说”,指控层层升级,逻辑何在?

拙著的结论——“当代艺术”是一种美国式艺术,是一个纯学术的结论,里面有半点“政治立场”和“仇恨叙事”吗?将一个纯粹艺术史研究的观点“政治化”的,不是我,而是王女士。

王女士:这种思路的政治色彩和暴力倾向,凡经历过文革的人都太熟悉了:只需把当代艺术戴上美国这个“家庭出身”的帽子,“当代艺术”必定就是个“狗崽子”。一个学者到了二十一世纪,还能把学术拉回到曾经大面积摧残过中国人身心的成分论上去,这是要叫人触目惊心的。

河清答:王女士与朱博士一样,采用的是一种A=B,B=C,C=D,于是A=D的类比法。王女士不会不知道,这种类比法是要害死人的!欲加之罪,何患无辞。文革时期迫害人,用的正是这种类比法:“你XXX,就是XXX”。我的学术结论,怎么会被王女士的“这就是说”类比到文革的“成分论”上去?我怎么觉得是王女士自己的思路才是“政治色彩和暴力倾向”!我不寒而栗。

王女士:一个做学问的人行使精神暴力……习染如此,则意味着降级的精神品质甚至侵蚀到学术界了。

河清答:这种王氏“这就是说”,比文革的加罪法有过之而无不及,其“精神暴力”令人恐怖。

王女士:河清先生把整个西方当代艺术定义为“骗局”,主要依据来自英国学者桑德斯的《文化冷战》一书……尽管西方学者桑德斯呈现的历史发生在美国“现代艺术”时期,“当代艺术”不包括在其中,因河清先生极度不喜欢“当代艺术”……他就顺手把“当代艺术”也一起装进了桑德斯的“阴谋”叙事之中。

河清答:王女士与朱博士一样,以为我的书只是“主要依据”或“剽窃”了桑德斯。我已经答复过朱博士:“拙著有关‘艺术的阴谋’和中情局的论述内容,其实非常少,绝大部分篇幅都在论证国际‘当代艺术’的历史、特征和性质。提及‘艺术的阴谋’的说法,只有前言和结论两处,对中央情报局介入文化冷战和抽象表现主义,也只有第一章的三个小节。”

所以我又一次要怀疑,王女士是否与朱博士一样,根本就没有看过我的《艺术的阴谋》?因为我的书以大量的证据(自购近40本外语参考书),证明美国主导的“美德轴心”(哥曼所谓“双垄断”),通过各种“体制”(institutions),一个“三M党”(Market-Museum-Media),形成一个“当代艺术国际”,操控并推广“当代艺术”,导致世界艺术“顺美者昌,逆美者亡”……什么时候我“顺手”把“当代艺术”装进了桑德斯的“阴谋”叙事之中?

王女士:中国学者河清,对桑德斯证据详实的事实动了两个手脚:一是缩小,一是放大。“缩小”是指,河清先生不仅没有把桑德斯原著的完整内容呈现出来……然后……直接把“阴谋”扩大到“当代艺术”部分了。换句话说,原先在西方人桑德斯的“阴谋”袋子里,只装着抽象表现主义(现代艺术),中国人黄河清顺手把“当代艺术”也一起装进去了。……这相当于“捏造”。这不是学者该干的事。……古代的史官们即使冒着被杀头的危险,也要直笔记录事实,否则就是缺乏职业道德。

河清答:坦白说,让我发现美国操控“当代艺术”的,并非桑德斯,而是2002年我在巴黎购得哥曼的《国际当代艺术:体制和市场之间——一份消失的报告》(Alain Quemin, L’Art contemporain international: entre lesinstitutions et le marché (Le rapport disparu), Editions Jacqueline Chambon,Nimes, 2002)一书,才发现“当代艺术”的“美德双垄断”——实为美国垄断。而桑德斯论述的,是中央情报搞文化冷战,洋洋500多页,全方位涉及了音乐、诗歌、小说、绘画、电影……其中论绘画(抽表)只是一小部分。本人引用桑德斯论证中情局插手美国抽表,当然也是书中那一小部分,何来“缩小”?难道王女士希望我整本书都来介绍桑德斯?

至于说我“扩大”,把中情局的“阴谋”扩大到“当代艺术”……简直是神奇!奇葩!王女士花了3万多字问罪我的“扩大”,竟然没有引用任何一句我的具体原文!她在文章开头引用了我几句话,但这些话里没有任何“‘当代艺术’是美国中情局阴谋”的内容。

王女士与朱博士一样,只是凭感觉强加给我一个子虚乌有的罪名,然后大加讨伐。如果要说“捏造”或“缺乏职业道德”,决不是我,而是气势汹汹的王女士自己。与人商榷或驳斥别人,竟然不引用别人原文原话,这才“不是学者该干的事”!

王女士:详细了解一下这个“阴谋故事”,可以让我们中国人接触到不太熟悉的一种三权分治的政治体制,一个国家中民心民意对于一个政府可能的影响力……就无论如何也不会如河清先生那样吃惊得“目瞪口呆”了。

河清答:王女士简直把我当成没有出过国、对西方政体一无所知的白痴了。自我感觉也太好了吧?我怎么觉得倒是王女士,尽管在美国生活这么多年,但对美国的政治体制和“当代艺术”,依然处于“目瞪口呆”的迷信状态。

王女士思维僵固于1980年代中国知识“精英”对美国政制的一种概念性了解:哇!人家美国是“民主”“三权分立”啊,“民心民意”影响政府啦……,恳请王女士去读一读拙著《西方民主的乌托邦》。美国政府与其说代表“民心民意”,不如说代表华尔街,是“财阀当政”(plutocracy)。看看特朗普内阁的富豪吧,看看“占领华尔街”运动的“99%”穷人对“1%”富人的抗议吧,看看发行美元的“美联储”并非是美国国家银行,而是一个私人银行家的财阀组织……

王女士就像刘姥姥进大观园,面对美国“当代艺术”,“目瞪口呆”:抬眼望去,大观园最高处,供有一尊名叫“杜尚”的神像,香火旺盛,信者众多,于是也跟着纳头便拜,五体投地……

我想帮王女士来反省一下我自己:我倒是说过“美国人动用政治和体制的力量,在全世界强力推行这种美国式骗术”。所谓的“政治”力量,是指国家政策、国家行为,国家名义,与“体制”近义,以区别于经济、军事力量等。

1965年,美国国会成立“美国国家艺术基金会”(NEA: National Endowment for the Arts)(法国也有“国家当代艺术基金”FNAC和“地区当代艺术基金”FRAC),明确以“政治和体制”的力量,空前地、持续地、很大程度资助扶持了“当代艺术”。美国政府还设置了对艺术品的特殊抵税政策(欧洲没有),也相当程度促进了美国“当代艺术”的发展。

1958年威尼斯双年展,“35位评委中的大多数,其中许多是外交家,几乎不懂审美问题,却很敏锐美国人的政治论点”。1964年威尼斯双年展,美国波普主将劳申伯格获大奖,评委会“赞成确认国际舞台主导流派的美国波普艺术。”美国代表团团长所罗门骄傲宣布:“世界艺术中心已从巴黎移到纽约”……

1962年,在西德服兵役、美国空军图案设计师马修那斯,领着一帮美国人,在西德发起了“激浪派”(后来吸引了博伊斯)……1959年的卡塞尔文献展“受到美国大量资助”。1968年的卡塞尔文献展,三分之一都是美国展品,以至被人讥讽为“美国文献展”……随举这些,都是美国“政治和体制”的力量支持“当代艺术”。

另外,中情局这个“美国的文化部”(坎南语),1950年创办傀儡组织“文化自由大会”,并没有在捧炒完美国抽表之后就关门大吉,而是继续“文化冷战”。这个组织1966年被暴露了中情局背景,改名为“国际文化自由协会”,1979年才关门,一直活动了近30年。抽表之后,中情局的“文化冷战”与“当代艺术”一点没有关系了?嘿嘿,我可是啥也没说。

王女士的文章,也披露了大量美国政府干预艺术的事例,“把文化作为炮弹往外发射”,诸如美国政府举办画展,纽约现代艺术博物馆配合政府做宣传展览……一桩桩一件件的实例,证明美国政府干预艺术或“艺术政治化”,触目惊心,一点都不比中国少。

王女士文章结论是:“当历史发展到美国的男女老少……都完全接受了抽象画……需要中情局继续‘阴谋’操作的历史条件就彻底消失了。……事实上到了七十年代,中情局的‘阴谋’就停止了。”

终于明白,王女士对我那么气愤填膺,是因为她眼睛只是紧盯“阴谋”二字。阴谋?那就是中情局。而中情局只插手过抽表。而黄河清竟然还说中情局在抽表之后继续搞“阴谋”……是可忍孰不可忍!于是便去“触摸”了许多“历史细节”:喏,你看,当时历史背景是这样的,中情局确实搞了阴谋,但之后就没有搞……

她万万没想到,这实在是帮了我的大忙。她一点也没有支持到她那些“当代艺术”的同道朋友,而是结结实实、给他们打了许多闷棍。他们不会觉得她把黄河清打倒啦,解气啊!反而会有些怏怏不乐,甚至恹恹无语。

至于她不管有用没用,跟主题有关无关,胡乱“触摸”来的“历史细节”,其实都是常识。关于美国二战期间和战后的历史背景,抽表如何出炉,清华美院的张敢先生《绘画的胜利?美国的胜利?》,已经写得非常非常详细。

对于中情局插手抽表,我的书,还有“再答朱博士”一文,已都叙述得非常清楚。另一本40万字的拙著《现代与后现代——西方艺术文化小史》,早在27年前(1990年)就全面梳理了西方现代艺术,介绍过格林伯格的左倾思想和所著《艺术与文化》(第124-128页),和共产主义思想与现代艺术紧密结合的“细节”(第114-128页)。王女士翻译的东德罗(Dondero)对现代艺术的指控,我早已翻译过(第119页)。王女士“发现”的布雷顿(Tom Braden),我也早已在“再答朱博士”文中指出过他“一身三任”:既是中情局官员,又是文化自由大会秘密行动主管和纽约现代艺术博物馆执行秘书……敦请王女士去读读这本书和我的文章吧,有足够丰富的“历史细节”。不要以为只有自己发现了什么了不起的“历史细节”,别人都是“遗漏”、“篡改”、“捏造历史”……

话说回来,王女士的文笔和做学问的认真态度,确实是远在朱博士等一干“当代艺术”理论家之上。我与王女士的辩论,还是获得两条重要共识:

1.抽象表现主义和抽象绘画,属于“现代艺术”。国内艺术界常常把抽象绘画也归到“当代艺术”,这是不确的。我否定“当代艺术”,并不否定“现代艺术”(包括抽象绘画)。

2.杜尚的小便池是“当代艺术”的核心。这一点王女士与我所见略同。所以,讨论清楚小便池问题,就可以搞清楚“当代艺术”到底是艺术还是骗术?

只有一种情况下,我愿意继续与王女士对话,那就是王女士写文章证明为什么小便池是“艺术品”,我一定回复。

双方也可以收回恶言,那么我向王女士发出过的西湖边品茗辩论的邀请依然有效:两人到西湖边,就小便池究竟是不是艺术品,辩一回合,不失风雅。

如果王女士看了此文恼羞成怒,继续不厌其烦“触摸细节”,以她“这就是说”这样的逻辑水平,那就对不起,恕不奉陪了。常言道:好男不跟女斗。不斗不斗,我要去西湖边散步去了。丁酉岁末于西子湖畔

 


 

附一  艺术的阴谋

 

“艺术的阴谋”,这是法国著名哲人社会学家让·波德利亚尔(Jean Baudrillard)于1996年5月20日发表在法国《解放报》上的一篇文章的标题。就像许多法国学者,其声名都要到美国去绕一圈,在美国放大后再反馈到国内一样,这位波先生近两三年来,也在国内成为研究对象而渐有知名度。波氏著有《符号的政治经济学》、《虚象的战略》等书,著述颇丰。

这篇文章见诸报端,在当时法国曾引起一番不小的哗然。因为,尽管自1992年来,法国一些重要哲人和艺评家已经在声讨当代艺术,但像波先生那样截然断语:“大部分当代艺术”都是“一钱不值”(nul)!几乎是全盘否定,还是有些惊人。

把法文的“nul”译成“一钱不值”,犹觉意味不够。法语里说某人“nul”,那是说其人“窝囊废”透顶。说某一事物“nul”,也是指其“一无是处”,“全无价值”。正当八、九十年代,各种当代艺术博物馆以每星期新开张一家的速度,像雨后蘑菇那样在欧洲大地上冒出来,被喻为覆盖欧洲大地的“白色大衣”,正当今天的欧洲人怀着所谓的“艺术崇拜”,把博物馆当教堂,参观展品犹如膜拜当年圣徒的圣物之时,这位波先生出来说这些“圣物”都是些废物,一钱不值,实在有些惊世骇俗。

本人对当代“概念艺术”的空洞和故弄玄虚,一直不敢恭维。用中国的审美标准来看,始终觉得那些东西无趣,没有趣味,更谈不上什么意境。所以,读到波先生此文,有一种淋漓痛快的同感。惺惺相惜之余,提笔写上几句,译几段,以飨国人。

这篇对于当代艺术的檄文不算太长。作者没有展开去条分缕析,而是以一种真率和直感,直接拈出当代艺术“一丝不挂”和“一钱不值”两个论断。

所谓“一丝不挂”,是指当代艺术剥去事物的表衣(直接将其陈列“装置”),达到所谓“透明”,就像色情业中人和性的赤棵,以致因为色情人们失去了“性欲的幻觉”,因为当代艺术人们失去了“幻觉的欲望”。

这个世界委实是太透明,太赤裸,以致显很不真实。当代艺术直接把物品搬来弄去,点生活之废为艺术之宝。艺术和生活的界限荡然不存:生活无处不艺术,芸芸众生也无人不是艺术家——“艺术在以最人为的方式自我嘲笑,嘲笑自身的灭亡。”(引自波文)

追求幻觉(illusion),或对于幻觉的审美享受,我以为是人的一种本能。艺术的产生,本与这种本能直接有关。当穴居人在洞穴壁上涂画野牛野羊等动物图像时,当古希腊人把大理石凿成人的雕像时,人们其实是在创造一种幻觉。这些人创造的图像和物品,既是又不是其表现的对象,不如说是表现对象的幻像。人们从这些幻像中获得莫大的审美乐趣。科学是与“真”有关,而艺术则更多与“幻”有关。月亮的幻像曾给中国诗人多少美丽的遐想:玉盘,银盘,玉兔,蟾宫??如果他们早用千里眼看到月亮不过是表面坑坑洼洼的死寂星体,那是何等的煞风景倒胃口!波先生说的失去“对幻觉的欲望”,大约应从这层意思去理解,赤裸裸一丝不挂,还有什么可看的?

波先生还严厉指控当代艺术“一钱不值”。记得当年在巴黎大学听马克·勒博特(M.LeBot)教授讲课时,曾明确宣称当代艺术作品本身毫无价值,其“价值”完全外在于作品,是放置在博物馆、进入拍卖行这些事实所外加的。法国知名艺评家德·居夫(De Duve),称当代艺术在杜尚之后,走向“随便什么”(n'importequoi,英文:no matter what)都可以是艺术品。而波氏说当代艺术一钱不值,是鉴于当代艺术本身就企求无价值、无意义,虚把无价值当价值,无意义当意义:“当代艺术的整个虚伪正在于此”。

波氏尖锐地揭露当代艺术貌似还在创新,其实不过在“无限自我重复”,几十年来一直炒冷饭,毫无意义。眼见那些“裁缝”整天介忙忙碌碌在做衣,其实一丁点布也没有做出来。“艺术皇帝”依然是一丝不挂。

作品本身越来越贫困,理论则极度泛滥膨胀,用波氏话说是“癌扩散”。当代艺术理论成为遮掩当代艺术一钱不值的一块弥天幌布。理论家或艺术家本人写着,说着玄奥莫测的滔滔宏论,去支撑一些莫测玄奥的作品,并强加给观众去接受。可怜的观众莫名其妙,心存嘀咕:总不致于这么“nul”吧?而其实,就是这么“nul”!

当代艺术由此策划,维持了一场大阴谋:艺术家,画廊经纪人、评论家、收藏家、金融家、国家文化官员、博物馆负责人们,共同“合伙”炮制、包装、炒红、投机、分享这些“nul”之物,愚弄局外不知情的观众。

事实上,甚至有人指控当代艺术圈为“黑社会”,因为这是一个相当封闭的圈子,无视公众普遍的冷谈和不理解,完全是以不正常的方式在维持。尤其在法国,当代艺术主要是靠国家的津贴在维持。国家是法国当代艺术最大的收藏家。这一状况已遭到许多知名人的谴责。

1992年以起,时常可听闻对当代艺术的声讨。最近,法国重要艺评家让·克莱尔(Jean Clair)出版新著《艺术家的责任》,又一次对“先锋”(前卫)的观念进行严厉抨击,引发新一轮对当代艺术的“排炮”。波氏这篇“艺术的阴谋”,倒可以看作是这一轮新攻势的一篇序言。

附译两段波文(全文的五分之三)如后:

如果说在色情的氛围中人们失去了对于性欲的幻觉,那么在当代艺术中则失去了对于幻觉的欲望。色情裸露已引不起任何性欲。在所有欲望的狂欢和解放之后,我们进入了“超性”(transexuel)的状态,意指性透明于光天化日之下。那些符号图像抹去了所有性的隐秘和暧昧。超性,就是图像的一切不再与性欲的幻觉有关,超级真实性。

同样,艺术也失去了对于幻觉的欲望。所有事物都提升为美学的平庸,由此艺术变为“超审美”。

……

那种玩自我消亡及其对象消亡的艺术,不失为大手笔。但那种无休止自我重复,强夺现实的艺术呢?大部分当代艺术恰恰干的就是这事:把凡常、废弃和平庸拿来当价值,作为意识形态。在那些不可胜数的装置、表演中,只有一种与现状,与艺术史过去形式的妥协之游戏。坦认非独创性、凡庸和无价值,把无价值当价值,甚至作为变态的审美享受。

的确,这种凡庸企图达到艺术的第二状态(一种讽刺)而自我崇高化。但,这第二状态与第一状态同样无价值无意义。向审美的第二状态过渡,于事丝毫无补。相反,人们都企于无价值:“我一钱不值,我一钱不值。”这真是一钱不值(nul)!

当代艺术的整个虚伪正在于此:企求瞄准无价值(nullite),无所旨,无意义。瞄准无价值,而人们已经无价值。瞄准无意义,而人们已经无意义,以浅薄的方式去追求浅薄。

无价值倒可以有一种隐藏的品质,但不是随便什么人都可以企求的。无价值,真正的无价值是对于意义的挑战。消除意义或意义消亡的艺术,是少数几件作品不期然的品质。这里无价值之初始形式,正如有虚无或邪恶之初始形式。而后,便是知情罪,无价值的作伪者和附庸风雅。这些人滥卖无意义为价值,以邪恶为有用。人们不应当任作伪者们为所欲为。当虚无显现于符号,当乌有出现在符号体系的中心,这本是艺术的根本事件。这种诗意的行动,是借助于符号的威力使虚无呈现出来,一种彻底的幻觉,而不是真实的凡庸和冷漠。因此,安迪·沃霍尔实在是一钱不值,因为他只是把虚无纳回到图像中,把无价值无意义变成一个事件,一种图像的宿命战略。

另外一些人只有无价值之商业战略,赋于其一种广告的形式,或如波德莱尔所说,一种商品的多情形式。他们躲在自身的无价值后面,躲在滔滔艺术理论的癌扩散后面,全力让无价值成为价值(当然包括在艺术市场上这样做)。在某种意义上说,这比虚无更糟,因为这毫无任何意义,却堂皇地存在。这种艺术的同谋谵安,造成了不再有批判的判断。有的只是对于无价值的合伙分享。这就是艺术的阴谋,艺术阴谋的原始场景。由此带出所有这些开幕式、布展、展览、修复、收藏、捐赠和投机。这种艺术的阴谋不可能在任何已知的世界里进行,而是躲在图像的神秘化后面,不受思想的质问。

当代艺术虚伪的另一面,是通过虚张无价值,强迫人们违心地去看重和相信这一切。说法是:这不可能是如此的无价值,这一定含藏着什么东西。当代艺术正是玩弄这种模棱性,和审美判断的不可能性,愚弄那些看不出名堂或不懂其中没有任何东西要懂的观众的负罪感??(发表于《江苏画刊》,1998年第8期。Jean Baudriallard, Complot de l’art, Libération,1996/5/20.)

 


 

附二  再答朱博士

 

有一些挂着高校名号而没有办学资质或胡乱办学的,世人称之为“野鸡大学”。学术界也有一些人,空挂教授研究员名号,写文章毫无学术规范,任意歪曲臆造对手观点,无知无畏……这样的学术,我只能称之为“野鸡学术”。

读了朱其博士的“答河清:当代艺术只有阳谋,没有阴谋”,令我想起上述野鸡学术。歪曲,附会,栽赃,偷换概念,蒙骗唬人,乱扣帽子,令人目不暇接。

忠实、准确地引用对方观点,最好是原句引用,不加歪曲或断章取义,是起码的学术规范,也是起码的学术道德。朱博士的大批判文章,从头至尾没有准确引用一句本人的原话,通篇都在批判他附会臆想出来本人的观点,许多是纯粹栽赃,然后义正词严大加批判,可谓古今中外批判文章中的奇迹。

朱博士拒绝稍稍用心看一下拙著《艺术的阴谋》,始终像反复喊着“阿毛阿毛”的祥林嫂,口口声声阳谋阳谋、不是阴谋。出于这种“祥林嫂综合症”,朱博士代表阳谋,反复批判本人阴谋,将拙著要义歪曲为:“国际当代艺术=美国当代艺术”,“国际当代艺术=美国当代艺术=美国颠覆中国的艺术阴谋”,“当代艺术等于美国颠覆中国的艺术阴谋”,“当代艺术=美国阴谋”,“美国当代艺术=艺术阴谋”……然后洋洋数千言加以胡乱批判。

请问朱博士,拙著和拙文(“告中国民生银行书”)哪个地方有这样的内容?拙著的结论本来是“国际当代艺术是一种美国式艺术”,怎么就变为“国际当代艺术=美国当代艺术”,又直接引申到“=美国颠覆中国的艺术的阴谋”?

即举上面五个不同的表述,学术严谨性何在?也许对于朱博士,感觉上的“雷同”就可以了。但事实上,多一个少一个形容词限定,含义就大不一样。那么多的等号,全无原文出处,都是歪曲和附会。尤其这种A=B,B=C……的类比法,正是文革中整人的法宝。朱博士深谙此道。

是谁将艺术政治化?

拙著有关“艺术的阴谋”和中情局的论述内容,其实非常少,绝大部分篇幅都在论证国际“当代艺术”的历史、特征和性质。提及“艺术的阴谋”的说法,只有前言和结论两处,对中央情报局介入文化冷战和抽象表现主义,也只有第一章的三个小节。

而朱博士望文生义大骂《艺术的阴谋”》,让人觉得仿佛拙著通篇都在讲“艺术的阴谋”,通篇都在描述中情局操控艺术,不仅推广抽象表现主义,而且还是后来整个国际“当代艺术”的推手。这纯粹是歪曲本人观点,误导读者。

拙著前言说得很明白,所谓“艺术的阴谋”的说法,本是借用法国哲人波德利亚尔一篇文章的标题。(想必朱博士没看见,否则又会说我“剽窃”或“雷同”了),而且还说得很清楚:美国推广美国式“当代艺术”,是“在阳光下进行。只是国人对于二战后这场没有硝烟的‘文化冷战’,几乎还没有认识。称之为‘阴谋’,倒也恰如其分。”可见,本人早已申明“当代艺术是阳谋”,朱博士有必要反复唠叨吗?

另外一处对“艺术的阴谋”的描述,是结论部分的几百字。拙著30万字,对“艺术的阴谋”的描述,就只有这两处。如果看清楚这个结论,就是阳谋。看不清,或看清了拒不承认,则就是阴谋,如此而已。

这是一个关于国际“当代艺术”性质、纯粹学术性的结论,哪里有“美国颠覆中国”的政治内容?朱博士称:“1960年代之后的‘当代艺术’,是不是美国颠覆中国的一个阴谋,河清提不出任何证据。”对不起朱博士,我何时何处说过这样的话?我没有这样的立论,为什么要提出证据?

拙著结论部分已明确否定有“一个严密的组织机构”(即指中央情报局)在实施“阴谋”,朱博士却妄批我“想象欧美的艺术体系会自动配合情报局的阴谋”,把国际“当代艺术”都归于中央情报局的操纵,完全是罔顾本人申明的栽赃。

当然,拙著描述“国际当代艺术”十三个特征,的确其中之一是“政治性”,指出:国际“当代艺术”作为战后美国文化冷战的工具,一定程度上具有反苏、反共的特征。不可否认,西方长期扶植前苏联的“政治波普”,丑化苏联领袖和政治制度……但是,反共主义只是“当代艺术”的十三个特征之一。朱博士则把“当代艺术”整个地等同于“颠覆中国”。朱博士总该分清部分和整体吧?可见,不是本人,而是朱博士将艺术政治化,将“艺术的阴谋”直接偷换成“政治的阴谋”,倒打一耙,深得猪八戒真传。

揪住一点,将其放大,然后上纲上线,置人死地,这也是典型的文革手法。

 

中情局“发明创造”美国抽象表现主义铁证如山

朱博士认为“中情局以政府的战略行动将抽象表现主义纳入文化冷战,是在抽象表现主义产生了一定探索成果之后”,就是说,先有抽象表现主义,然后中情局介入。尤其朱博士还坚称,桑德斯的《中央情报局与文化冷战》和吉尔博的《纽约是如何窃取现代艺术概念的》二本书,“都没有明确指控抽象表现主义是中情局统一指挥下的一个政府行为。”人们有理由怀疑,朱博士根本就没有读过这两本书。因为这两本书,恰恰提供了大量证据,揭露中情局作为政府机构,制造、推广了美国抽象表现主义。

朱博士称吉尔博的书“也未提供有关中情局介入的文献资料”。那么我来告诉一下朱博士,该书(法语版)312页揭露中情局出资收买《党派评论》杂志;324页揭露纽约现代艺术博物馆等私立机构,经常收受中情局、国务院的“联邦政府资金”。朱博士你看过这本书没有?

桑德斯的书收集了大量的第一手资料,包括美国解密档案,并采访了中情局主管文化的官员托姆·布雷顿等多名当事人。只要看过此书,读者一定会被中情局实施文化冷战的规模和手段所震惊。

1947年中情局成立,目的就是对苏实施文化冷战,当时所谓“心理战”。中情局可以动用马歇尔计划5%的资金,高达2亿美元,代号叫“糖果”,用于文化冷战。尤其1950年,中情局创办了一个“文化自由大会”的国际组织,被称作“文化的北约”,派遣特工乔斯尔森具体操管,行动代号QKOPERA。而中情局主管这项行动的,正是布雷顿。

中情局是“美国的文化部”,不是本人的发明,而是冷战设计者乔治·坎南说的。说中情局“发明创造”了抽象表现主义,也来自一个中情局人士的坦白:“说到抽象表现主义,我倒希望我能这样说:它是中央情报局的发明创造。”(桑德斯,293页)

中情局“发明创造”抽象表现主义(以下简称“抽表”),是通过中情局、文化自由大会和纽约现代艺术博物馆三家密切合作。这三家机构表面分离,实际上关系水乳交融。由于文化自由大会本身就是中情局的表面机构,所以更多是表现为文化自由大会与纽约现代博物馆两家互相合作(桑德斯,305-307页)。尤其是,布雷顿一人同时是中央情报局国际关系处处长、文化自由大会秘密行动主管,又兼任纽约现代艺术博物馆执行秘书,一身三任,一个人就将三家机构紧密联合在一起。

朱博士竭力撇清纽约现代艺术博物馆与中情局的关系,称博物馆所属的洛克菲勒财团,“家族成员中正好有人供职美国政府……”。而实际上,纳尔逊·洛克菲勒是中情局局长艾伦•杜勒斯的上司和密友。戴维·洛克菲勒也与杜勒斯和布雷顿交往密切。还有,中情局的前辈威廉·佩利和约翰·惠特尼,也在纽约现代艺术博物馆任项目主管。

说中情局“发明创造”了美国抽表,可以从四个方面来看:抽表风格形成时间,抽表名号的确定,捧炒资金和宣传推广。

1.从时间上讲,中情局成立于1947年。有学者认为:“抽象表现主义出现于1948年纽约一次公共资金资助的画展。”本人则更倾向于赞成张敢先生,认为抽表团体和流派形成于1950年。(张敢《绘画的胜利?美国的胜利?》,171页)

这里要明确的是,并非所有之前的抽象绘画都属于抽表。比如1936年成立的“美国抽象艺术家协会”不能算抽表。美国抽表的风格,是张扬美国特性,尤以波洛克为代表,“暴力”“力量”“巨幅”“直率”“未完成”“满画幅”等。张扬美国特性,所谓“美国式绘画”,是抽表最重要的理论表述。1948年,格林伯格就在被中情局收买的《党派评论》上连发两文,宣扬“伟大的美国艺术”兴起和法国绘画的衰落。1949年,中情局有联系的美国《生活》杂志,吹嘘波洛克是“美国最伟大的画家”。

2.根据法语维基百科,美国“抽象表现主义”的名号,是1949年在一个抽表画家“俱乐部”里确定的。张敢认为,抽表名号的广泛使用,是在“1950年以后”。事实上,当时有很多各式各样的叫法,如纽约画派,行动绘画,抽象象征主义,内在主观主义等。直到1955年,格林伯格还在使用“美国式绘画”(American Type Painting)的说法。因此可以确定,正式使用“抽象表现主义”名号来指称这个抽表流派,应是在1955年之后。

3.捧炒美国抽表的主要资金来自中情局。布雷顿也亲口承认:“艺术需要教皇或其他有钱人的支持才行。”中情局通过欧美文化自由大会,也通过许多空壳基金会来转账,最著名的是法菲尔德基金会。同时,中情局出资的文化自由大会美国分会也支持抽表画家。波洛克、德库宁、马瑟韦尔、巴齐奥特、罗斯科、戈特利布,还有美国抽表理论家格林伯格等人,都是文化自由大会美国分会会员。如此来看,美国抽表的主要画家本身,都是中情局外围组织的人。

4.中情局配合纽约现代艺术博物馆,1950-1959年,到欧洲举办大量推广美国抽表的巡展,向全世界宣传抽表。有评论家说:“中央情报局是50年代美国最好的艺术评论家。”(桑德斯,292页)

抽表画家原先大多都画写实风格,集体转向抽象,表面显得非政治,实际上却是“非政治的政治”,正是“中情局的政治图谋”。朱博士反复强调艺术的独立性,“西方艺术体制有相对于政治的独立自主性”,还煞有介事地介绍吉尔博,称抽表“政治上不左不右”。其实吉尔博的书恰恰是在强调抽表的政治背景,艺术的政治化,揭露“美国艺术先锋跟随了美国政府政策相一致的道路”(195页),成了西方世界的“官方艺术”。

所以说,是中情局“发明制造”了美国抽象表现主义,已是公开的事实。有关著作和文章非常之多,证据累累,不胜枚举。法语维基百科抽表词条也公然显示,抽表由“中情局资助”。朱博士竭力表明抽表形成与中情局无关,中情局只是事后利用,是徒劳的。

 

野鸡学术面面观

朱博士的大批判文章,不遵守起码的学术规矩的地方实在太多,随手抓一把,例举如下。

1.歪曲附会 朱博士不仅把我的“国际当代艺术是一种美国式艺术”,歪曲成“国际当代艺术=美国当代艺术”,而且专门用一节谈论“当代艺术的基本形式起源于法国,而非美国”。本人从来没有说过“当代艺术”基本形式起源于美国呀!相反,本人已在书中明确申明,它们起源于欧洲。甚至专门为朱博士留言:“之所以这里交代一些美制‘当代艺术’的欧洲渊源,是为了给一些偶尔爱考据的‘当代艺术’理论家预先作答。”(《艺术的阴谋》,31页)呵呵,我像《白鹿原》里的朱先生预想到后世红卫兵要来掘他墓那样,早已预料到朱博士会来干这种勾当!

我还申明,某物起源,与大规模生产、形成产品上市,是两回事。基督教起源于东方,但完全可以说是西方宗教。正如抽象绘画起源于欧洲,格林伯格照样可以把抽表说成是“美国式绘画”。朱博士用“起源法国”,完全不能否定我所说的“国际当代艺术是一种美国式艺术”。

2. 缺乏常识 为了证明“当代艺术”是欧洲货,朱博士认为“当代艺术模式的正式确立是在1960年代末的两大流派:以德国的波伊斯和美国的约翰·凯奇为代表的激浪派,以及以法国的居伊·德波为代表的情景国际主义。两大板块中,欧洲就占了两家”。

朱博士完全无知激浪派的头面人物是美国的马修纳斯。是他去德国,在1962年搞起了激浪派。博伊斯只是在1963年夏才出场,跟风激浪派,不能代表欧洲激浪派。激浪派只是美国人马修纳斯在欧洲组织实施的艺术运动。可笑的是,朱博士想必误读了我说的“约翰·凯奇才是激浪派的真正领袖和创始人”,把他当成了美国激浪派。而一般艺术史常识上,约翰·凯奇并不属于激浪派!他只是影响了激浪派,正如他同样也影响了波普的劳申伯格和行为艺术的卡普洛。第一大板块除了实施场所,没有一点属于欧洲。

第二大板块是“居伊·德波为代表的情景国际主义”。首先这说法就是错的。什么国际主义?正确说法是“境遇主义国际”(英语Situationist International,简称SI)。第二,这只是一个文学、文字和电影方面的流派,带有无政府主义、马克思主义色彩(反异化争自由),一般不归入“当代艺术史”。第三,它是一个“国际”,欧洲多国甚至美国都有分会,完全不是朱博士说的“十足的法国产物”。朱博士不知从哪儿抓到这么一个不属于“艺术史”的流派,让它代表欧洲“当代艺术”两大流派之一,只是蒙人唬人。

至于朱博士在一个完全没有上下文的地方,冷不丁问一句:“格林纳威(英国搞实验电影)能算美国式艺术吗?”,这已是毫无学术逻辑的耍无赖了。

2.故作玄虚 很好,朱博士总算试图回答小便池是不是艺术品的问题。可惜他耍了滑头,称法国人民已经回答,这是“多数人的共识”。但,小便池式的“当代艺术”进入法国博物馆,并不意味法国人民接受这样的东东。且不说杜尚的小便池被人砸坏过,去年旺多姆广场上的“肛塞”,干脆被法国人民破坏。孔斯和村上隆的玩具“艺术”进入凡尔赛,遭到法国人民游行抗议……朱博士恐怕不知道这些。事实上,小便池式的“当代艺术”,在法国和欧洲,在美国,在全世界,从来都不是“多数人的共识”。

朱博士最终还是表了态:“杜尚的小便池是将艺术体制和语境作为艺术创作的一个元素加以使用。”噢噢,真是高深,真是“学术”!什么是“艺术体制和语境”?又如何成为“艺术创作的一个元素”?如此故作玄虚,等于没有回答。能否用大家都能懂的话,说清楚小便池如何是艺术品?

3.臆造栽赃 朱博士专门用整整一节展开写“被阴谋利用不等于‘坏艺术’”,称:“在河清的话语逻辑中,假定了一个武断性的绝对逻辑,即美国利用当代艺术来颠覆中国,因此被利用的当代艺术也一定是‘坏艺术’。”

天晓得,本人何时何处说过“坏艺术”?这个说法,完全是朱博士的栽赃。然后再用整整一小节来加以批判,荒诞之极。

还有一处栽赃:“将1950年代欧美的抽象表现主义或日本的书法表现主义都一概说成美国式艺术,更是无稽之谈。”朱博士是在我什么著作中看到这样的论点?臆造对方没有的论点,大加批判,这已经超越了野鸡学术,达到了流氓学术。

4.蒙骗唬人 朱博士声称“欧美顶尖艺术家的当代作品是从不上拍卖的,你见过马修·巴尼的作品上过拍卖吗?”呵呵,马修·巴尼的作品当然上过拍卖!据我看到的资料,马修·巴尼拍卖记录很多。他的最高拍卖记录是1999年的一件作品,35万美元。之后藏家不看好他:“在最近15年,只有255件作品送交拍卖行。”而且作品价格很低,摄影1000-2000美元左右一件,石版画低至500美元一件!

谁说欧洲顶尖艺术家的当代作品是不拍卖的?达米安·赫斯特在2008年,绕过画廊直接拍卖作品,拍到2亿美元。朱博士能举出比他更“顶尖”的当代艺术家吗?与赫斯特相比,朱博士当成宝贝的马修·巴尼算个啥?

朱博士还声称,这些“顶尖”艺术家作品“都是直接卖给基金会的”,反咬“河清博士跟国内无知的三流媒体一样”。朱博士是否以为,西方“顶尖”画家都像中国画家那样,一手交钱一手交货,“直接卖给基金会”?朱博士恐怕无知,西方绘画交易都要开发票,否则就是逃税。“顶尖”大画家都有画商经纪人,都是通过拍卖和艺术品交易会出售作品,不可能“直接卖给基金会”。如果事实都如朱博士宣称的那样,佳士得和苏富比还不得喝西北风?巴塞尔博览会等世界各地的艺博会也都得关门大吉。

可见,朱博士蒙人唬人,无知无畏,真是胆大包天!

5.似是而非 朱博士认为“并不存在一个所谓的纯粹西方”,“也不存在一个纯粹意义的中国”,“在全球化时代”,文化也将全球化——所谓“文化混血”。这纯粹是一个似是而非的表象。事实上,经济全球化并不会导致文化全球化(“文化混血”)。亨廷顿早就给出回答:人类五六大文明将长期保持自己的“文化个性”,甚至会形成“文明的冲突”。文化最重要的要素是宗教和语言。基督教能和伊斯兰教混血?西方文化能与俄罗斯东正教文化混血?做梦吧,朱博士是否生活在月球上?朱博士的艺术“混血”论,无视“当代艺术”是西方为中心,亚非拉为边缘摆设,同样幼稚可笑,不值一驳。

朱文错谬太多,还可以举十几条,怕读者烦,就此打住。

 

反体制的公知

有一批中国“知识分子”,思想一直停留在1980年代的“河殇”式思维。他们迷信社会进化论,认为西方文化最先进、现代、民主,构成“普世文明”或“普世价值”,而中国文化是落后封建专制,中国现行体制也是“x权主义”……这些人一般被称为“公知”。而朱博士正是这样一个小公知。

朱博士认为,中国儒家文化“到了明代以后”就“失去了活力”,落后于西方。而“西方现代性”代表了“世界主义的文明趋势”。这其实是一种社会进化论的世界主义,是以西方为中心。(参阅拙著《破解进步论——为中国文化正名》)亨廷顿深刻揭露这种西方中心的“世界主义文明”观:“世界文明的概念是为西方对其他社会实施文化上的统治而辩护。”列维-施特劳斯更是直斥社会进化论是“西方种族中心主义”。 

正是信奉西方中心的世界主义,朱博士希望“落后”的中国文化,要融入到先进的西方中心的“世界主义文明”中去,艺术亦然。谁要是强调人类文化多样性,强调中国文化个性,就是“民族主义”。

朱博士给我扣了一顶“极左民族主义”的帽子。其实本人何“左”之有?本人早就明确宣布既不信奉西方左的意识形态,也不信奉西方右的“民主宪政”,两者皆乌托邦。本人自1990年写成《现代与后现代》,25年如一日,一直倡扬重新肯定中国文化的价值,为其“正名”,是标准的“中派”——中华派!

朱博士批评我偷换国家领导人批评奇奇怪怪建筑的概念,“以奇奇怪怪的当代艺术作为标题,政治用心颇深!”朱博士恐怕不知,建筑本来就包含在美术概念之内。事实上,“现代建筑”和“当代艺术”紧密相连。本人完全没有偷换概念,只是把国家领导人批“奇奇怪怪”的现代建筑,其实也是批“奇奇怪怪”的“当代艺术”这一事实,挑明而已。

倒是朱博士自己“政治用心颇深”。

朱博士曾撰长文——“雷锋的摄影神话:革命圣徒和政治活人影剧”,考证雷锋的照片是摆拍,质疑雷锋照片的“纪实性”和雷锋“道德事迹的真实性”,声称“雷锋的摄影大都属于表演摄影”。他考证出雷锋日记是“给人看的……难免有一定的表演性”(但公知们从不怀疑蒋介石日记的“表演性”),还考证出“雷锋的演讲报告也并非亲笔,而是宣传干部替他写的发言脚本”……

朱博士意犹未尽,还去质疑“劳模摄影”的真实性,考证出“铁人”王进喜的摄影也是摆拍。(殊不知美军硫磺岛插军旗是著名的摆拍,美国“拯救女兵林奇”更是凭空杜撰的新闻)。雷锋和王进喜的许多摄影,的确是事后补拍。但事后补拍,并不有损事迹的真实性。

朱博士处心积虑地以真实性的名义,考证雷锋和王进喜的照片是摆拍,与一些公知考证狼牙山五壮士跳崖前拔吃老百姓地里的萝卜,异曲同工,异途同归。朱博士与这些公知一样,就是要在共和国的英雄、道德楷模和劳动楷模身上找瑕疵,贬损他们的形象。

公知Z某有句名言:“宁可十年不将军,不可一日不拱卒。”朱博士就是属于这种每日拱卒、辛勤消蚀体制合法性的小公知,真是“政治用心颇深”啊!

奇怪的是,朱博士一方面指控中国现行体制是“x权主义”,为什么却还要赖在文化部国家画院吃“x权主义”的饭?真是钦佩朱博士,体制内外左右逢源:既能在“僵化的官方艺术”机构当差,又能在国内外策展“当代艺术”,在朝在野、国际国内油水通吃,真儿个吃得风生水起,春风满面。

但我以为,朱博士真要是一个男子汉,就甩了这只“x权主义”体制的饭碗,自己挣饭吃去,那我才真的佩服你!

论别的什么“术”,本人一定不如朱博士。但论学术,朱博士比我还差得太远。本人在此声明,今后再也不与朱博士理论,任咬任骂,随他便。(发表于南京艺术学院“当代视觉艺术研究中心NUA”博客,2015年8月14日。副标题:“野鸡学术与反体制公知”。)

 

 


 

 

答彭德

 

我的“中国当代艺术的末日正在来临——西安2017当代艺术研讨会小记”一文(刊于《大河美术》),引发彭德写了“谁有救药,救救黄河清?”彭文概念混乱,语无伦次,读后真是啼笑皆非。

彭德称我研讨会发言只是在谈美国当代艺术,避而不谈中国当代艺术。其实我的发言明确批评中国“当代艺术”缺乏中国性,只是对西方“当代艺术”的简单模仿。它不符合当代中国的文化艺术趣味,与中国的主体社会无关。我还批评中国有关官方,在北京太庙和福建一座孔庙里,展览低俗和幼儿性的“当代艺术”。这些展品对于这些文化古迹,如果不是亵渎,至少是大不敬吧?怎么能说我没有谈中国“当代艺术”或对其是“零认知”?

美国“概念艺术”祖师科苏斯有一段不打自招:“我们将现代主义本身作为我们的文化。我们以出口我们的地方主义,改变变形了其他文化,并赋予这种混乱以一种‘普世性’的外观……因为我们的文化没有惟一的地理渊源,我们倾向于将自身定位于一种时间的位置——这个世纪,而不是定位于大地上的某个地方……由于各国族文化纷纷退却让给我们地盘,它们最终失去了对它们生活有意义机制的控制,由此变得在政治上和经济上依附于我们。”

这段话明确坦白:美国出口其“地方主义”,但不标示它是美国的(大地定位),而是把它伪装为一个“时间的位置”——现代、当代。还披着“普世性的外观”,让人误以为是“国际”或“全球化”。而所谓的“当代艺术”,正是这样一种被伪装成“当代”、由美国出口到世界各地的美国货。

彭德称我“混淆了美国当代艺术与中国当代艺术”,认为两者有明显区别。而其实,中国“当代艺术”只不过是美国主导的“当代艺术国际”的中国分部。中外“当代艺术”没有根本的区别,除了表面上中国标签的“异国风情”。法国评家米修说:世界各地“当代艺术”表面上多样,其实同质:“多样的同质性”——都是美国式杂耍。

我反复申明:“当代艺术”不是时代意义——不是指当今时代的艺术,而是特指意义:专指1960年代以后,美国波普的所谓“装置艺术”、“行为艺术”、“影像艺术”和“观念艺术”。所以这种特指的“当代艺术”需要加引号。

西方“当代艺术”元老策展人济曼(H. Szeemann),1969年在瑞士举办“当态度成为形式”,展览名字就是标示:只要你不画画了,去搞装置、行为等,这个“态度”就标志了你的“形式”——是搞“当代艺术”。君不闻,西方艺术理论界不断鼓噪“绘画已经死亡”。所以无论是西方还是中国,“当代艺术”都是以反美术、超越绘画的“装置艺术”、“行为艺术”、“影像艺术”和“观念艺术”为主要形式。

只是,中国“当代艺术”的概念,常常模糊地还包括一部分绘画:政治波普、抽象和风格怪异的绘画。因此,中国“当代艺术”的概念比西方稍更宽泛一些,但主体与西方完全一致。我否定中国“当代艺术”,主要是指其与西方一致的主体部分(即不包括绘画)。

去年我的《艺术的阴谋》一书新版,更名为《“当代艺术”:世纪骗术》,直接指控:“当代艺术”不是艺术,而是一种指鹿为马的骗术!(杜尚的小便池、曼佐尼的大便罐头、莱诺的花盆、艾敏的床……)是传销,是现代巫术。(可参看我网上的“青课视频:小便池是艺术品吗?”)

研讨会上,我的即席发言被主持人强行中止时,现场的一些90后学生大喊“让他讲下去,我们要听他讲”。他们青春的喊声让我动容,也让我生发中国“当代艺术”的末日正在来临之感。彭德却认定,我的“小粉丝”们只是一些“画石膏像和临画刚入道的学生”,他们不能代表90后。

其实支持我的那些青年学生远非彭德所贬低的那样只是一小部分人,而是代表了整整一代普遍不再崇拜西方、文化自信大增的90后。他们就是那位说皇帝没有穿衣服的儿童。他们是根据自己的眼睛去判断,都认同我:杜尚的小便池就是小便池,而不是什么“艺术”。彭德应该睁开眼睛去看看,今天的青年人不再像前辈那样迷信西方。这是铁一般的事实!

彭德豪迈自信地向我提示:“西安美院本科毕业展七成以上是属于当代艺术形态”,并让我带上速效救心丸,去看“中国八大美院的毕业展”,暗示其也多是“当代艺术”……这的确是事实,但却是一个可悲的事实。全国主要艺术院校都以“实验艺术”等名义,开设“当代艺术”的教学。这就有些匪夷所思了。

2014年中央文艺座谈会以来,政府反复声明文艺要以人民为中心,弘扬中国精神。而中国的“当代艺术”,不过是美国出口、在中国推广起来的美国式杂耍,低俗而幼儿化,不追求美,专务怪力乱神。尤其其低俗是自我宣告的(波普,即popular,流俗)。彭德自己也承认,中国“当代艺术”就是要表现“滑稽的、荒诞的、怪异的、悲怆的、阴郁的、恐怖的等不阳光不正面的世间百态”。显然,中国“当代艺术”不符合以中国人民为中心,不符合弘扬中国精神。

“当代艺术”不仅低俗,还多有文化冷战的政治颠覆意义,丑化对方领袖是其拿手好戏。中国“当代艺术”丑化毛泽东是司空见惯。这次西安“2017当代艺术展”,也有顾某人的三张故意模糊处理毛主席像的巨幅照片,还有丑化少先队员的油画……中国官方难道可以容忍这样的东西在正式展览上堂皇展出?

中国“当代艺术”正在戕害美术学院的学生和艺术青年。我自己就遇到很多感觉大学四年没有什么收获、对“当代艺术”教学深感无奈和愤慨的学生。2016年,一位孙姓女“行为艺术家”,搞了大量惊世骇俗的裸体“行为艺术”,终因看不到出路,抑郁而自杀。2008年西方金融危机以来,国际势力把中国“当代艺术”从出口转为内销,日益祸害中国民间资本。我自己就听闻一些浙江民营企业家因购买“当代艺术”而资金打水漂。

真要钦佩科苏斯的惊人坦率:美国出口其地方主义,“改变变形了其他文化……由此在政治上和经济上依附于我们”!

中国“当代艺术”祸国殃民。我再次殷切呼吁:官方应立即停止对中国“当代艺术”的支持。美术学院应该停止开设“当代艺术”专业,全国美协、中国艺术研究院和国家画院也应当关停“当代艺术”的委员会或中心。因为中国官方支持“当代艺术”,不符合当今政府的文艺国策。

中华民族雍容大度,不拒绝外来优秀艺术。钢琴小提琴、油画水彩画、交响乐芭蕾舞,摄影和电影等,都可以在中国生根成长,蔚为大观。而跟风美国、怪力乱神、低俗幼儿的中国“当代艺术”,必将被中国人民所唾弃。

中华民族正在经历一场伟大的民族复兴。新一代中国年轻人正日益恢复丧失百年的文化自信。中国文化正重现灿烂辉煌的感召力,四披于全世界。中国艺术必将重新焕发泱泱大国的中和雅正。

彭德之辈蛊惑于西方“进步论”“时代精神”的臆想,始终生活在上世纪80年代,迷狂崇拜西方,而不知天下大势已变。

需要拯救的不是我,而是彭德之辈。他们文化自卑,病入膏肓,无可救药,不救也罢。沉舟侧畔千帆过,病树前头万木春。尔曹声与名俱灭,不废江河万古流!(发表于《中国美术报》,2017年5月23日。原题:尔曹已无可救药——中国官方应停止支持“当代艺术”。)

 

 


 

 

答晚晚

 

最初听朋友说晚晚对我发了一篇檄文“浙江大学教授黄河清真的适合当教授吗?”真没有被激怒,反倒有些欣喜。让更多的人来讨论、明辨“当代艺术”,是一件大好事呀!

在具体回答之前,我觉得大家首先要搞清楚,什么是“当代艺术”?晚晚说的当代艺术,是一般大家都以为的指“当今时代的艺术”。而我说的“当代艺术”是西方通行的“当代艺术”定义:即不是指时代意义,而是专指某些种类的“艺术”:专指1960年代起在美国兴起的、超越绘画之后(不画画了)的所谓“装置艺术”、“行为艺术”、“影像艺术”和“概念艺术”,这四个主要种类。

就是说,并不是当今时代所有的艺术,都可以被称为“当代艺术”。

大家一定要非常非常注意一点:在我书里和视频字幕上,我指称的“当代艺术”都是加引号的。就是为了表明:我说的“当代艺术”,与不加引号的当代艺术,不是一回事。不加引号,是指当今时代的艺术。而我说的“当代艺术”是专指装置、行为、影像和概念这四个种类的“艺术”。

这四种加引号的“当代艺术”,并不能代表当今时代的艺术,究其实都不能称之为艺术,大量是指鹿为马的骗术,充其量是低级的美国式杂耍。

当然,这种特指的“当代艺术”的定义不是我定的,而是西方一般通行的定义。晚晚提到了October刊物曾邀请过70位学者探讨过“当代艺术”的定义,可惜只是发了一页看不清的英语,并没有给出最终定义。而法国Art Press期刊主编卡特琳娜·米叶(Catherine Millet)女士,倒是向过全世界100多位现当代艺术博物馆馆长发过一个问卷:“您认为所有今天产生的艺术都是‘当代’的吗?”大部分馆长都回答:当代艺术只是当代一部分“新锐、实验、创新”的艺术(见拙著《“当代艺术”:世纪骗术》,第21页)

于是米叶女士把1960年代美国兴起的“波普”装置以及之后的一些超越绘画的“艺术”归为“当代艺术”,并把“当代艺术”的开端定在1960-1970年代。尤其她把1969年瑞士人济曼策展的“当态度成为形式”的展览,当做“当代艺术”在欧洲的起点。而这个展览,展品都是超越绘画(不画画了)之后的实物装置、概念“艺术”。

所以在西方通行的“当代艺术”定义里,一般不包括绘画,因为绘画被反复宣告已经“死亡”。1980-90年代起大量盛行“影像艺术”(摄影-录像),也有取代绘画之意。

晚晚说:若真按照您的定义,今天国际当代艺术领域的很多顶尖艺术家:例如,Gehard Richter,Luc Tuymans,John Currin和刚在泰德美术馆做了回顾展的David Hockney,以及中国当代杰出的油画和雕塑家如何归类?

河清答:Gehard Richter,Luc Tuymans和David Hockney,这三位都是写实风格画家,他们的作品显然不能归于“新锐、实验、创新”的“当代艺术”。John Currin是一位格调低俗、技法低劣的“新古典”画家,更加不属于“当代艺术”。至于“中国当代杰出的油画和雕塑家”,不知晚晚指的是哪些人。但只要他们还在画画、雕塑,搞美术,那么他们断然不属于“当代艺术”,我当然不会否定他们。

下面,就按顺序一条一条来回答吧。

晚晚说:如果您真的意在批判当代艺术,就首先要理性地看待它,并帮助年轻人理性地看待它。

河清答:说得对,我正是要帮助年轻人“理性”地看待“当代艺术”,而不是迷信“当代艺术”。我始终认为,把杜尚的小便池看作是艺术品,不是一种“理性”,而是一种迷信!西方人说,小便池在厕所是小便池,将其搬到博物馆,它就成了艺术品……这样的诡辩,鬼话,只要一个人神智正常都不会相信。

还有一点要理性不要迷信的是:不能西方人说什么你就信什么。西方“当代艺术”理论充满了诡辩,挂羊头卖狗肉,标签与内容不符。听上去美妙无比高大上,其实啥也不是。年轻人切不可迷信那些似是而非、玄奥美妙的鬼话,一定要“理性看待”。

晚晚批评:(我说杜尚、雷诺是艺术家,张三李四拿出小便池和花盆就不是艺术家。)您在这里做了两件事情,一是您举了一个无效的例子,二是您在断章取义……还认为张三临摹《兰亭序》,李四“戏仿”小便池也是艺术。

河清答:我说张三李四不是艺术家,其实是指“当代艺术”是被操控的。全世界就那么30-50个人,所谓“三M党”(Marcket-Museum-Media),只有他们有权指认谁可以是艺术家,什么东西可以是艺术品。今日中国人搞“当代艺术”,也要得到这个“三M党”的确认才能算数。张三李四自认为搞了很好的“当代艺术”,但如果得不到西方承认,依然是垃圾。小野洋子嚎叫一下,是艺术。你来嚎叫,就不是艺术。80后美女孙少坤,本可以凭中央美院国画系毕业的资质成为一个很好的国画家,但追风西方“当代”去搞“行为艺术”。尽管她认为自己惊世骇俗的“行为”很“艺术”,但终究没有得到西方、甚至中国社会的承认,自感没有出路,最终抑郁自杀而亡,太可悲了!我想说的是,中国“当代艺术”没有自己的主权,与晚晚说的“临摹”和“戏仿”毫无关系。

晚晚说:您将杜尚等人的作品脱离了西方社会文化思潮的整个语境,而只从片面的表象上,刻意暗示其与“排泄物”的关系。

河清答:我批杜尚的小便池,完全与暗示“排泄”无关,而是揭示它标志了一个样板:日常物品可以命名为“艺术品”。从此,人们可以把完全不是艺术的东西命名为“艺术”。正是在这个意义上,“当代艺术”构成一种彻头彻尾的骗术!

晚晚说:杜尚是从根本上把艺术从传统的形式(绘画、雕塑等)中解放出来……

河清答:实际上杜尚是“从根本上”颠覆了绘画和雕塑,即颠覆了美术(美术的定义就是绘画和雕塑,还可以包括建筑)。杜尚只是一个破坏者,却同时又被神化为一个创造者,这就说不通了。他砸毁了黄钟,他创造什么了?最多可以说创造了一片雷鸣的瓦釜。但瓦釜就是瓦釜,垃圾就是垃圾,要承认。硬要把瓦釜说成是黄钟,把小便池说成艺术品,这就是杜尚的神话、传销和迷信!也是“当代艺术”骗术之核心所在。

晚晚说:看过杜尚生平的人都知道,他在去纽约之前在欧洲已经是很有名气的艺术家了。

河清答:事实是,杜尚在去纽约之前,在欧洲毫无名气。甚至到1960年代的法国,鬼知道杜尚是谁。王瑞芸著的《杜尚传》清楚地表明:1967年法国出版的艺术家人名辞典中,收入了杜尚大哥和妹妹的名字,却根本找不到杜尚的名字!王瑞芸也承认“推崇杜尚是从美国人开始的。”(390页)

晚晚说:对当代艺术来说“解释”和“说法”并不是必须的。

河清答:事实是,大量的“当代艺术”作品本身,都是让观者看得一头雾水,必需要靠作品之外的解释和说法才能让作品成立。许多“当代艺术”品,离开了解释和说法,本身啥也不是。我曾在蓬皮杜中心看过博伊斯的一个大展,地上放几根钢轨……啥意思?必须得看旁边贴着一张纸的解释。“当代艺术”的根本特征就是张扬概念、观念,有了所谓“概念艺术”,以致概念、说法取代了作品本身。怎么能说解释和说法对于“当代艺术”“并不是必须的”?

晚晚质疑:我想请问您在举这个例子(莱诺指认花盆为艺术品)的同时,为何没有向我们介绍他花费整25年的时间去创作一件叫“La Maison”的作品?

河清答:我用莱诺的花盆来说明“当代艺术”的“指认”和“命名”特征时,为何一定要举他的其它作品?好像没有逻辑的必要吧。再说他的用白瓷砖做的“屋子”,法语La Maison,后来住不下去,也拆掉了,把白瓷砖建筑垃圾分装一千“垃圾盆”出售……也不是什么了不起的东东。

晚晚说:当您说“当代艺术已经失去了审美功能”时,我立刻想出了许多以审美为主要研究方向的当代艺术家比如Robert Irwin、James Turrell、Ellsworth Kelly等……事实上,当代艺术从来没有失去审美的功能。

河清答:“当代艺术”一味求新求怪,不追求美,以致“美术”的概念都归于消亡,这是昭然天下、人尽皆知的。晚晚例举的三位美国人,说他们都在追求“审美”,恐怕是说不过去的。Robert Irwin和James Turrell属于所谓“光效应艺术”(Op art)。

Irwin只是搞霓虹灯和日光灯装置,我完全看不出里面有多少审美,非常平庸,甚至冷漠,非人性。

Turrell特瑞尔,只是搞彩色光的装置:把某种或几种色彩的光,照射在一个空间而已。色彩很幼儿性,没有什么内涵,非常简单。我甚至看不出他的彩光装置有什么比一些城市夜景灯光更高妙。至于他在美国一个死火山口造了一个天顶开有圆形天窗的“肉眼天文台”,那么我在伊朗见过大量公共建筑甚至私人宅邸屋顶都有这么一个或大或小的圆形天窗,都可以“肉眼”观天,没什么好少见多怪。最近上海龙美术馆办过他的一个展览,恐怕要在中国推销一些他拍“光线”的照片。国人不必迷信,这些照片说得再天花乱坠,也没有多少“审美”价值。

至于Kelly,在拙著《现代与后现代》(第194页)里就有介绍,属于美国“后绘画性抽象”。所谓“后绘画”,其实是把绘画给“后”掉了,只剩几块平涂的色彩。2015年,他的《绿白》拍出165万美元,就是一块团扇形的平涂绿色,幼儿园小朋友也会涂,甚至涂得比他好!

晚晚说:毕加索,当时他的那些抽象画……

河清答:毕加索的画尽管变形,但不是抽象画。

晚晚说:“股市投机性”行为不单单只作用于当代艺术。并举了两对美国夫妇最后都把自己的收藏捐给了公共美术馆,以此证明把“当代艺术”看作是一个投资投机产品,“这一武断的结论是不成立的”。

河清答:第一,我从来没有把“当代艺术”仅仅归结为“投资投机产品”一个特征。第二,仅仅举两个捐赠的例子来否定“当代艺术”的“投资投机”特征,终究不足为训吧?

晚晚说:曼佐尼的“艺术家之屎”只卖出了一罐。

河清答:据我所知的信息,这些大便罐头是全部售完的。至少我们知道市场上有一罐拍出了高价,还有一罐是收藏在巴黎蓬皮杜现代艺术博物馆。蓬皮杜这一罐总不至于送的吧?由此可以推断,晚晚说只卖出一罐是不确的。其实,我也懒得去弄清曼佐尼的大便到底卖了多少罐,这与讨论无关。至于晚晚引用西方论者说大便罐头是对西方消费社会的“反讽”,正是典型的西方“当代艺术”理论界司空见惯的诡辩,似是而非。

晚晚说:当代艺术是成千上万从业者的精神性事业和志业,……它不是跳大神也不是谁给谁洗脑。

河清答:一件事参与人数的多寡,并不能逻辑证明它是否是“跳大神”和“洗脑”。日本的民间教(如果不能称作邪教的话)动辄信众数百万、数千万,依然属于“跳大神”。韩国这样的邪教也很多。

晚晚为美国“艺术家”麦肯锡的《树》辩护,放了法国总统奥朗德与“树”的合影,并引用了奥朗德的话,以证明它是“艺术品”。

河清答:晚晚完全回避了《树》像一个肛塞,一个性工具的形式。正因为这个低俗的原因,麦肯锡才被法国民众扇耳光,“肛塞-树”被破坏。至于奥朗德出来为麦肯锡站台,一点也不足为怪。因为“当代艺术”在法国是“官方艺术”,是法国政府强加给大众的。2015年在凡尔赛宫花园展览“装置”《王后的阴道》,也是法国前文化部长阿亚贡主办的,法国民众游行抗议没有用。

晚晚说,只例举霍夫曼的大黄鸭来说明当代艺术的幼儿性,是一种“以一概全、只看表象的不负责态度”。

河清答:其实我的视频未删节版,还例举了杰夫·孔斯的充气狗,和村上隆的玩偶。“当代艺术”以儿童玩具为艺术,或者作品显示了幼儿性的简单,比比皆是,不胜枚举。凯利的色块,难道不幼儿性么?

晚晚说:您以通篇逻辑断裂、偷换概念、歪曲史实和断章取义的方式批评了这么多,不仅歪曲事实,误导大众……您不仅困住了中华文化之复兴的手脚,还堂而皇之的以发展我们自己国家的文化为借口去传扬您的个人狭见。

河清答:这些砸到我身上的大帽子都是不成立的。说我“困住了中华文化之复兴的手脚”,更是匪夷所思。真正“困住了中华文化之复兴的手脚”的不是我,而是迷信西方“当代艺术”的晚晚们。我也从来不没有主张“中华文化的复兴只是简单地否定当下和回到过去”。我只是呼吁国人应当恢复对中国文化的自信,用中国自己的审美标准,中国自己的雅俗之辨,去评判所有的艺术现象,不管是当今中国还是当今西方的艺术。只有这样,中华文化才能复兴,是不?

晚晚最后说:一,艺术关乎人类最敏感最美好的情感,而不总是您说的阴谋和诡计。二,我们应该是有胸怀的。

河清答:说得太对了:“艺术关乎人类最敏感最美好的情感”。艺术应当追求美,表现“人类最美好的情感”,而不是追求奇奇怪怪,表现怪力乱神。

美国在全世界推广低俗幼儿的美国式杂耍,已经不是阴谋,而是光天化日之下的阳谋。我们确实应该有胸怀,对于世界各地优秀美好的艺术,我们都应该吸收,洋为中用。但我们的胸怀不能拥抱垃圾,更不能张开将蛇放到胸口的农夫的胸怀。

非常同意晚晚的话:“我们今天站在历史的拐点上,这个时代赋予了我们更好的条件,也赋予了我们更重要的使命,那就是伟大的中华文明的复兴”。我觉得,我们的目标是一致的,让我们以此共勉。(2017年6月13日,发表于个人微博。)

 

 


 

 

再答晚晚

 

诸多网友都劝我不要再回晚晚了,但我觉得还是有必要再作回应。即使她有些出言不恭,但她到处查资料的态度还是认真的,我很认可。

晚晚最大的问题是逻辑问题,第二个问题是迷信:只要西方有名、西方认可的东西,那就不容质疑。这恰恰就是“文化自信”的问题。什么叫文化自信?文化自信就是每个中国人都可以有权,对西方认可、赞誉的东西不认可、不赞誉,当然可以“泼脏水”。

那么还是跟上次一样,让我逐条来回复吧。

晚晚说:“您作为一个教艺术的大学教授,连关于毕加索最基本的信息都弄不清楚,实在让人叹为观止”,坚持认为毕加索的某些作品是抽象画。

河清答:抽象和写实绘画的定义其实非常清楚:画面上能看出具体物象的,叫写实或具象,英语为“figurative”法语为“figuratif”;画面上看不出具体物象,看不出画的是什么,叫抽象,英语法语都是“abstrait”。这是一个艺术史一年级学生都不会弄错的问题。

但晚晚还是找到一位“目前世界上最具权威的毕加索代理画廊之一的负责人”,给出他的微信截图:(我翻译)“我们一般都看得出它们(毕加索早期作品)画的是什么(一个瓶子,一把吉他等等),所以它们并非全然抽象,就像后来的蒙德里安……等人一样。但我仍然将其看作是抽象绘画。”

这段微信其实非常昭然地表明,最后一句仅仅是这位负责人的个人观点,而前一句大家公认的观点依然是:毕加索早期作品(包括“分析立体主义”)“并非完全抽象”。

晚晚却把“并非全然抽象(So they weren't totalabstractions like later Mondrian...)”,翻译成“尽管他并不像蒙德里安……等纯抽象艺术家那样”。不是英语不好吧?如果这是故意译歪,那就属于做学问不老实了,是“对读者的欺骗”。

晚晚还引用范迪安先生,但他根本没有说“毕加索的画是抽象画”。这种引用有效么?

晚晚说:“我提《La Maison》这件作品是为了反驳您说当代艺术的创作是根本不需要花费时间的,而这件作品恰恰花费了艺术家二十五年的心血”,她指责我回避不答“时间”问题。

河清答:真是天晓得,请问晚晚,我是在哪里说过“当代艺术的创作是根本不需要花费时间的”?这句话纯粹是晚晚凭空臆想,强加给我的。说重一点是捏造。我的青课视频只是说杜尚、莱诺可以指认小便池、花盆为艺术品,别人指认就不行,论证“当代艺术”是受操控的,根本就没有提到过莱诺的“屋子”。是晚晚自己一厢拿这件作品说事。

我例举莱诺指认花盆的行为,批评“当代艺术”受操控,晚晚却向我诉说莱诺做“屋子”花费了二十五年……逻辑何在?风马牛啊!

晚晚说:“事实是,我得到的信息是这件作品(La Maison)并没有被您说的那样‘当作垃圾卖掉’,而是被各大美术馆收藏并陈列……”更指责我“故意扭曲事实”,“对读者的欺骗”,“让人不寒而栗”。 

河清答:这一条,我在晚晚回复我当天在微博中已有回应:我只是说过“放到垃圾盆出售”(事实的确如此),从来没有说过“当作垃圾卖掉”这句话。出售和卖掉,不是一回事吧?算你引用不严谨。

要命的是,晚晚紧紧揪住自己虚构的“卖掉”,对我进一步指控:“以偏概全,略去最关键的信息,对艺术家和这件作品不了解的读者来说,其实就是种欺骗(学术造假?)”嚯嚯,都上升到“学术造假”!乱扣帽子,乱打棍子,如果晚晚是当年北京“联动”红卫兵,可想而知我这位教授的下场……我不寒而栗。

晚晚也用照片证明“屋子”已被拆毁,但她却声称“这件作品……被各大美术馆收藏”,难道各大美术馆收藏的都是这件作品的建筑垃圾?晚晚确定没有搞错?因为我亲眼见过莱诺在蓬皮杜中心的作品,是一个像壁炉似的、白瓷砖单体作品(是否叫“屋子”我不确定),而不是建筑碎片。

晚晚很情怀地赞美这是一件“历时25年完成的一个人生命的珍贵结晶”,不止是肉麻,而是真正的迷信。她称颂莱诺拆“屋子”的举动,“正和中国传统的‘佛’‘道’精神不谋而合”:“即生即灭”,“绝圣弃智”……走火入魔了。

莱诺其实就是一个大忽悠,一辈子就是靠指认花盆和白瓷砖,成为法国顶级“艺术家”。他一个金色花盆长期供放在蓬皮杜现代艺术博物馆门口。

我倒想问问,晚晚真的觉得这些卫生间常用的白瓷砖建筑垃圾很“动人”、很“感人至深”?弄几盆供放在客厅很有“审美功能”?恐怕未必。我想,如果晚晚真还有点儿自己的眼睛和脑子,真有点儿文化自信,一定不会真金白银去买莱诺的建筑垃圾。

至于晚晚耿耿于怀我没有回答那个“时间”问题,本来就是她自作多情:哦哟,花了25年哪!与我青课论述的主题完全没有逻辑关系,为何要回答?如果要回答,我可以用一句话来回答:艺术不是讲故事!花了25年,并不能逻辑保证“屋子”就是杰作。“时间”并不是保证艺术质量的充分条件:一个垃圾人做作品,就是花了一百年的“个人生命”,依然是垃圾作品。

晚晚说:“您一直提及并且用其理论作为您的学术理论支撑的米叶女士……推出了‘极右派攻击当代艺术’的专刊,这简直太讽刺了!您一直用于作为理论支撑的米叶……。”“您所反复援引的米叶女士,作为您学术支持的这位女士……”

河清答:我只是引用了一次米叶归纳的“当代艺术”的定义,她这个人怎么就成了我的“学术支持”?正因为她是法国重要“当代艺术”期刊的主编,是“当代艺术”的重要理论推手,我才引用她,有问题吗?她反对“极右派攻击当代艺术”,与我引用她“当代艺术”的定义,有矛盾吗?怎么会“太讽刺了”呢?

哦,让我冷静一下,晚晚的推理原来是这样的:我引用了一次米叶的定义,她就成了我的“学术支持”。由于我“否定当代艺术”“低俗”的“一个重要因素”是“性暗示”,而米叶“在西方最著名的……是她在2002年时所出版的性爱自传”(配一幅有米叶裸体照的自传封面),她就是“低俗”的,所以我“引用这位和您在根本好恶上就观点相左的‘低俗’的米叶女士,(就)有些站不住脚”!

再简单点:因为我批评“性暗示”是“当代艺术”低俗的一个重要因素,而米叶女士性生活很糜烂,很低俗,所以我就不能引用她的定义,引用了就“站不住脚”!额滴神诶,这是神马逻辑?

至于晚晚说“……米叶抵制的恰恰是你所支持的过时理论”,其中逻辑是怎么绕的,我想破头也想不明白。随它去了。

晚晚说:“幸好,您在中国美术学院任职期间只是担任了兼职教授……更加万幸的是,您与浙大艺术系的研究生和博士生在十七年来无缘。”

河清答:我本来就是浙江美术学院西方美术史硕士生,公派去法国留学,回国到中国美院,是史论系的正式教师。兼课教授并非是我在中国美院“任职期间”,而是从2007年起,我作为浙大教授,兼课给中国美院200名硕士博士生每年开一门课,至今已经与1000多名美院硕博士生“有缘”。

晚晚说“幸好”“万幸”的潜在之意,应是误以为我没有机会教什么学生。其实我是浙大教学生最多的教授:2012年起,我每年给大约1400名浙大本科生开课(4个大班)。如果以2012年上、下半年为“黄圃一期”“黄圃二期”,今年上半年已是“黄圃十一期”,我的“黄圃”学员已达7000多人以上。而且,我在浙大和美院的课都是选课爆满,很难选上。

晚晚还截图我一条欢迎报考我博士的微博,幸灾乐祸我没有在浙大招硕博士。其实她不知,三条原因中最重要的一条是“本人慵懒”。本人喜好闲云野鹤的自由生活,喜欢在我居住的西湖边悠游,做白日梦。即使今天,我也是每学期有一半时间是没有课的,曾荣获“纯真年代”书吧某年元旦晚会颁发的“闲人奖”!一直珍藏着这张小学版式的小奖状。

晚晚说:“您‘当代艺术’的定义”(归结为“新”)“未免偏颇”,并引用王世贞的“一变又一变”,“按您简单粗暴的逻辑,那么我们唐五代宋元最杰出的山水画家,都属于先锋逻辑、当代艺术的逻辑——对新的崇拜!”

河清答:晚晚在这里有一个混淆:把“当代艺术”的新之崇拜,与一般“世间常情”的喜新和中国“艺术常态”的求新等同起来。两者有着巨大的程度差别。因为新之崇拜只为了求新,以致追求怪力乱神、奇奇怪怪、惊世骇俗、血腥暴力、粪便恶俗,而一般“世间”人的喜新好奇,远没有像“新之崇拜”那么极端。

至于王世贞说的中国绘画“一变又一变”,都只是“相对创新”,而非“当代艺术”追求的决裂、革命、先锋式的“绝对创新”。事实上,从大小李将军到大痴黄鹤的一变又一变,根本不是“新之崇拜”,而是中国文化艺术一直奉行的“通变”——既通又变:既有继承又有所变革。通是第一位的,变是第二位的。通规范了变,变又是为了通。所以中国诗教曰“温柔敦厚”,中国的文艺追求是“中和雅正”,摒弃怪力乱神。可惜今天的中国人几乎已忘记了“通变”,这个从《易经》就开始发端的古老智慧。拜新与通变,完全不是一回事。

晚晚说:“您反复强调(“当代艺术”)‘原产美国’,在用词……的倾向上,无不将艺术文化思维偷换为利益商业思维,将价值创造,都归于阴谋算计。那么所有美国发明:飞机,互联网……我们都停用吧!都是可怕的阴谋!”

河清答:我说“当代艺术”原产美国,用了“专利、投产、上市”几个词,只是用作比喻,怎么可以直接等同为“商业思维”、然后又归结到“阴谋”?这不止是逻辑问题,而是在耍赖了。至于晚晚说“按照您的逻辑,毕加索这旅居巴黎的西班牙人的现代派,肯定有阴谋……‘胜利女神’也暗含着希腊人的政治阴谋!看来卢浮宫也是大阴谋!……您认为故宫怎么样?”已属于歇斯底里,不计较。

晚晚说:“绘画没有死亡,绘画属于当代艺术”

河清答:说得很对,绘画没有死亡,也永远不会死亡!这正是我的观点。宣布“绘画死亡”的,是西方“当代艺术”理论界,不是我。晚晚不会把“绘画死亡”当成是我的观点吧?如果是这样,我会立刻吐血,倒地而亡。

“绘画属于当代艺术”,没问题,绘画当然属于当今时代的艺术。但西方特指的“当代艺术”一般不包括绘画,因为“当代艺术”其出现,就是自命“超越”绘画,宣告绘画已经死亡,不用画画了,一直在打压绘画(这也是艺术史常识)。

80-90年代以后日益红火的“影像艺术”(摄影和录像),也是意在削弱、排斥、取代绘画。这一点,我在巴黎看过多届从90年代到2000年代的“FIAC”(巴黎当代艺术博览会),亲眼目睹了绘画被不断边缘化的过程:绘画在博览会越来越少,装置和摄影录像越来越多。

我说“一般不包括”,也没有把话说死。我也注意到在中国,“当代艺术”的概念还包括部分绘画:政治波普、抽象和风格怪异的绘画,比西方“当代艺术”的概念更宽泛一些,但主体部分与西方完全一致:也是主要指所谓“装置”、“行为”、“影像”和“观念”这四种主要形式。

晚晚指出我引用米叶的“当代艺术”定义,“不涉及艺术的创作媒介”。其实晚晚没有看到米叶定义的另一半:“她把1969年瑞士人济曼策展的‘当态度成为形式’的展览,当作‘当代艺术’在欧洲的起点。而这个展览,展品都是超越绘画(不画画了)之后的实物装置、概念‘艺术’。”这实际上表明了米叶定义“当代艺术”的主要“媒介”——装置和概念艺术。

“当态度成为形式”,是一个极其重要、具有标志意义的“当代艺术”展览。什么“态度”?就是不画画了的“态度”。不画画这个“态度”就可以成为“形式”!整个展览没有一幅绘画作品!

为什么不画画了?因为绘画这个“创作媒介”不够“新锐、实验、创新”。实际上,绘画的“新锐、实验、创新”已经包含在“现代绘画”的概念里,比如抽象、单色、空白……事实上,已不可能再折腾出比现代绘画更“新锐、实验、创新”的绘画了。

不画画了还因为,论比试画画,美国人画不过法国人和欧洲人。所以美国人要大力推行这种不画画、专搞另外四种“媒介”的“当代艺术”。大力炒作“影像艺术”,也是此意。

这个展览虽小,但欧美“当代艺术”大腕云集,策展人济曼在“当代艺术”中的泰斗地位就不用说了。读者朋友可以网上搜索该展览的图片:“经典展览文献——当态度变成形式”(When Attitudes Become Form)。

该说的基本都说了。不管怎么说,我与晚晚的这场两个来回的争论还是有意义的。我最终还是很欣赏晚晚满世界找论据的“学术”态度和认真劲儿,尽管找得有些胡乱,论证不那么“学术”、逻辑。晚晚可能是上了彭德“谁有救药,救救黄河清”一文的当,以为我是一个愚钝、保守、拒绝新东西的老古董,可以随便虐。

其实我所有关于“当代艺术”的著作和言论,点明“当代艺术”实质是“美国式杂耍”,都只是为了唤醒、敦促中国官方不应该支持“当代艺术”,同时唤醒中国民间资本不要购买“当代艺术”,仅此而已!(参阅7.25《环球时报》拙文“慎用国家的钱资助‘当代艺术’”)

我从来没有要求过在民间禁止、或建议政府在民间禁止“当代艺术”。我从来都赞成在中国放任“当代艺术”:生者自生,灭者自灭。因为我坚信“当代艺术”在中国没有生存发展的文化气候和土壤。但政府不应该去支持、资助“当代艺术”。

范迪安先生(我20多年前就认识的老朋友)任职的中国美术馆和中央美院,代表的是中国官方,在支持“当代艺术”,我反对。全国美协、中国艺术研究院和中国国家画院都设有“当代艺术”委员会或中心,我反对。上海当代艺术博物馆,每年花费国家财政5000-6000万元民脂民膏,我反对。上海美术馆和广东美术馆每次耗费一千万或数千万元国家资金举办“当代艺术”双年展三年展,我反对。中国各大美术学院开设“当代艺术”专业,我反对……竟还有人认为我是官方的“帮凶”。

至于民间,有人喜欢“当代艺术”,喜欢怪力乱神,没问题,你去喜欢啊,我绝不阻拦。中国古代就有人喜欢吃疮痂,以为“味似鳆鱼”,所谓嗜痂之癖。如果有人喜欢欣赏小便池、大便罐,就像晚晚醉心于莱诺的白瓷砖……完全可以啊。我完全承认每个人有每个人的喜好,有每个人的“艺术观”。这是每个人的自由,完全尊重。但这并不等于在国家层面,艺术可以没有标准。请朋友们务必记住:我的观点只是对国家而言,而不是对个人而言。

其实我也喜欢新东西,但不喜欢怪力乱神。我也能接受一般过得去的东西,比如特瑞尔的彩色光和凯利的色块块,不丑,可以看看,但决不是“杰作”,绝没有必要崇拜,没有必要因为他们在西方很受宠火爆而迷信其价值。一句话,要睁开自己的眼睛!我贬低他们,只是否定对他们的迷信而已。

当今中国相当一部分年轻人,以“时代”名义,追风美国“流行”,崇尚韩流日风,热衷各色“新潮”,完全无知于中国自己的艺术。中国文脉到他们身上已被横断、绝流。一些狂妄无知的晚晚粉丝帮腔教训我,她们的艺术史知识显然都是体育老师教的。不屑。只希望她们放谦虚点,不要以为别人都是白痴!

晚晚说要像大唐盛世那样“开放、吸纳、好奇和宽容”,没有错。但开放和宽容应当是有底线的。一个国家民族总应该有自己的审美主权和总体审美精神吧?不能在国家主导的意义上美丑不分、善恶不辨。不能只要以“当代”名义,随便怎样、随便什么都行。

中国的主体审美精神是“中和雅正”。这决不是像晚晚说的“只是句空口号”,而是具有非常具体的内涵:中和,不极端,是文化蕴涵;雅正,不恶俗,是艺术趣味。

其实质疑“当代艺术”,有远远比我更狠的:最近网上爆出一个外国小哥近600万次收看的视频,大骂“当代艺术”是“垃圾”、“废物”、“破烂”、“狗屎”!(请网搜:The Truth About Modern Art腾讯视频)

晚晚为之辩护的小便池和大便罐头,也被他骂得狗血喷头:大便就是大便。他骂小野洋子表演“嚎叫”,像一个“神经错乱的婊子”!比我“泼脏水”凶狠多了。

知名艺术自媒体博主顾爷也质疑“当代艺术”是皇帝的新衣,写了一篇微博:“看不懂的艺术就是大便,不服来便”……“当代艺术”近期在中国越来越受质疑,人们越来越看清其真相。大快吾心!

晚晚也提“文化自信”,非常认同。但我希望她能做到真正文化自信,真正用自己的脑子和眼睛去看,不能迷信西方艺术理论(多诡辩)和西方市场价值(多操纵)。我相信晚晚如果能抛却迷信,改进论证说理的逻辑性和严谨性,学术上还是可以有所作为。

当今之时,中华民族正在不可抗拒地崛起。“中国治下的和平”(Pax Sinica)终将统领世界(参阅我昨日微博“推翻西方伪史,扶正中华文明”)。中国文化艺术的中和雅正之风,必将惠泽天下。而美国推行的低俗、幼儿化的“当代艺术”,这些文化蛮夷的低级玩意儿,终将不成气候。

让我以这位外国小哥对“当代艺术”(他称为“概念艺术”)的评价来结束吧:

“概念艺术根本就不是艺术”(The conceptual art is not art at all)

“概念艺术就是屎!”(The conceptual art is shit)

“(它)借推崇恶俗、粗陋和粪便,不是丰富我们的文化,而是使社会堕落和低俗!”(It doesn’t enrich our culture. It degrades and cheapen society byexalting the vulgar, the crass and the scatological) (2017年8月12日,发表于个人微博。)

 

 


 

 

答王瑞芸先生

 

近阅《中国美术报》王瑞芸先生“‘当代艺术’可以被否定掉吗?”的文章,很高兴瑞芸先生也加入到了“当代艺术”的大辩论,当然要作一些回应。

在回应瑞芸先生之前,我想先回应一个具有很大普遍性的观点:“当代艺术”具有“时代必然性”。

坦白说,我原先也是这样认为。拙著《现代与后现代——西方艺术文化小史》(1990年完稿于巴黎),也是相信黑格尔的艺术-宗教-哲学三段论:艺术终将走向哲学。科苏斯的“哲学之后的艺术”,丹托宣称“艺术终结”,都是在为否定美术、超越绘画、强调概念观念的“当代艺术”辩护,俨然“当代艺术”的出现是艺术规律,是时代的必然。

但是,2002年我去巴黎拍摄纪录片《重回巴黎》期间,偶然发现法国社会学家哥曼的调研报告,揭露“当代艺术”是被美国和德国“双垄断”(duopole),实为美国一家垄断,又读到了桑德斯的《中央情报局与文化冷战》,终于发现:美国1950年代推广抽象表现主义,1960年代大力捧炒杜尚,满世界推广“当代艺术”,与“时代性”实在没有半毛钱的关系。

2005年我出版《艺术的阴谋》,明确申明:“当代艺术”不是时代概念,而是种类概念:专指超越绘画、反美术的所谓“装置艺术”、“行为艺术”“影像艺术”和“概念艺术”这四个种类。

但国人长期信奉西方“进步论”时代精神,还是非常普遍把“当代艺术”当作一个时代概念。有的人认为“当代艺术”虽然有垃圾,但也不是洪水猛兽。貌似客观,实际上还是从时代意义上肯定“当代艺术”。

正因为国人对“当代艺术”的时代性存有巨大误解,最近我又写了“不能以时代名义推助美国式杂耍”(《美术》2017.5),再次申明:以装置、行为、影像和概念四个种类为主要样式的“当代艺术”,是美国在二战以后动用强大的金融、体制和媒体力量,在全世界推广出来的美国式杂耍,完全不是“时代的必然”。

就说人们印象中最有“当代”感的“影像艺术”,其实也不那么当代。“影像艺术”主要指录像Video art,也包括摄影。录像,尽管磁带和数码是当代技术,但依然属于记录动态形象的电影范畴。它只是电影的便利化、大众化。而电影早在19世纪就出现了,一点都不“当代”!需要特别辨明的是,电影(包括动画,短片和纪录片)和摄影,本身当然是艺术。但目前冠以“影像艺术”之名的,基本是粗制滥造,业余冗长,难以称之为艺术。

对王瑞芸先生,对她的文笔,我素来非常敬佩和欣赏。我们已经对于杜尚有过一次对话。我写了“杜尚,一位被神化的法国混混”,她回应写了“各自的杜尚——答河清”,认为各人都可以有各自理解的杜尚,很友好。不过这一次,她终于没有忍住我对“当代艺术”的理解。

瑞云先生认为:“当代艺术”不是骗术,因为它已不是一种风格、观念或现象,而是“完全成为一种文化实体了。”“全球的每一个国家,每一个艺术家,每一个美术馆、画廊、双年展、艺术节,都在做同一件事。”“一种文化现象一旦成为实体,你是无法把它指称为骗局的。”在这里,她并没有展开论证“当代艺术”为什么不是骗术,而只是简单地说,它已成了一种“文化实体”就不是骗术,不容否定。

但问题是,骗术也可以成为实体呀,甚至还可以成为产业。君不闻台湾搞电信诈骗已经形成“产业”?当年英国南海公司与政府合作,买卖巨额债券股票,波及几乎整个英国社会,很“实体”吧,但它也可以做假账欺骗大众,导致“南海泡沫”,牛顿也亏进去20000英镑。所以,仅仅用一个“实体”概念来否认骗术,逻辑上不成立。

另外,她说“全球每一个国家,每一个艺术家,每一个美术馆……”都在搞“当代艺术”。我可以善意地不较真,把“每一个”理解为很多。的确,美国主导的世界主流媒体和文化体制,长期广为宣传“当代艺术”,影响广泛。但事实上各国人民并不那么买账,并不那么接受“当代艺术”。不要说中国大众难以接受,就是在美国社会,接受“当代艺术”依然是小众。所以这“全球每一个”,很是虚有其表。“实体”并不那么实,不过是“虚表”。

瑞芸先生还有一个逻辑不通。一方面,她说“100年前,全世界都否定了那个小便池”,“说小便池是骗术,其实根本不需中国学者100年后来发现”,无需我出来表达“美国人已经表达过的义愤”。好像小便池是骗术早已定论,早已了结。

但另一方面,她却又质疑我认小便池为骗术,肯定小便池是艺术:“以小便池为核心的‘当代艺术’最后竟然被全球都接受了,每一个国家的艺术家都往那个方向去,每一个理论家都在研究‘当代艺术’。难道世界上这么多从事艺术的人,这么多思考艺术的头脑全都‘脑残’?”

她又一次没有论证,又一次只是以“全球”“每一个”来压人。仿佛存在就是合理。没有具体驳斥,不去论证小便池如何不是骗术是艺术,只是拉出“美国艺术界”几代人,甚至“全球”都接受小便池,然后问我,难道这几代美国人,或“全球”艺术人都是脑残?我只能叹息她的叹息:“这算个什么事儿呢?”

通篇文章看下来,论证几乎没有,只是仗“全球”之势来压人,不免给人一点挟洋的意味。其实对“当代艺术”,我,中国人,完全可以文化自信,用中国的价值标准,甚至普通人的常识作出判断:小便池不是艺术,是指鹿为马的骗术。

西方把杜尚捧上天,甚至有什么“杜尚学”。瑞芸先生是研究杜尚的专家,奉杜尚为了无挂碍的禅宗式圣人,尽管我觉得她只是附随了西方的杜尚迷信,但我完全尊重她。问题是,杜尚就是一个破坏者,但同时又被神化为一个创造者,这就说不通了。他创造什么了?他砸毁了黄钟,最多可以说创造了一片雷鸣的瓦釜。但瓦釜就是瓦釜,垃圾就是垃圾,要承认。硬要把瓦釜说成是黄钟,把小便池说成艺术品,这就是杜尚的神话,也是“当代艺术”的骗局。

可喜的是,瑞芸先生与我也有共同点:“当代艺术”是以小便池为核心。我曾在新版《“当代艺术”:世纪骗术》里,公开邀请范迪安先生,来辩论“小便池是不是艺术品?”未有回应。那么,这里我也邀请瑞芸先生,哪日得暇来杭州西湖边,找一处茶楼,俺模仿古人吆喝:“小二,看茶”,品茗闲辩:小便池是艺术品吗?(发表于《中国美术报》,2017年7月12日。副标题:“当代艺术”既非时代必然,又非文化实体。)

 

编辑附记:本刊2017年第3期发表了王瑞芸教授《触摸历史细节——与黄河清教授商榷》一文,受到众多读者的关注,引发有喜有愠的热议。我们坚持学术言说的价值中立,因此欢迎不同观点的申述攻辩。像河清先生的回应文字,并不合本刊的写作要求(不关立场标榜,而是写作方式)。但他的情况较特殊,让想说话的能说话,遵循这一编辑思路,我们为例予以刊登。除了专业需要,尽量不作删削,保留文字原貌。以此为当代艺术记言,及世运文风存照。

 

 

(刊于《诗书画》杂志2018年第1期[总第27期]。)


 

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