中国现代派诗歌的艺术母题

吴晓东

一、艺术母题:心灵与形式的合一

       我今天讲的是中国三十年代的现代派诗歌,具体议题是中国二十世纪三十年代以戴望舒、何其芳、卞之琳、林庚等诗人为代表的现代派诗歌的艺术母题。什么是“母题”?用“网络版”学术语言来说,就是母亲级甚至祖母级的意象。比如现代派诗人笔下经常出现“辽远的国土”、“异乡”、“镜花水月”、“梦”、“楼”等等,都可以看成是母题级别的意象。当某一个诗人具有偶然性地运用了比如“辽远的国土”的意象之后,其他诗人发现这个意象表达了他们共同的心声,于是你也“辽远的国土”,我也“辽远的国土”,或者有的诗人稍加创新,用了“梦中的国土”,或者不用“辽远”,用了“遥远”、“迢遥”等形容词定语,但都可以纳入到这一“辽远的国土”的母题之中。这就使“辽远的国土”这一类意象,上升为某种原型意象,是现代派诗人群共同分享的公共意象。这类意象因为被一个文学共同体普遍运用而反映了群体的心灵状态。
       所以,像“辽远的国土”就获得了普遍性,也是衡量某一个诗人是不是这一群体的通行证,或者说是判断诗人是否属于同一个诗歌家族的DNA—当然今天更“政治正确”的说法应该叫脱氧核糖核酸,就像现在NBA也不能说,只能说“美职联”一样。我想说的是通过母题意象可以给诗人做DNA亲子鉴定。在现代派还不怎么吃香的历史阶段,比如二十世纪七十年代末西方现代主义在中国还饱受非议的时期,曾经有一些当年的现代派诗人就称自己根本不是什么现代派,想与现代派划清界限。但是如果拿他诗歌中的意象与现代派其他代表性诗人的意象比较一下,就可以看出他们分享的其实是一个意象体系,同时也是相似的艺术思维和诗歌语法,当然也就同时分享了某种美学理想,甚至共同的意识形态视野,以及关于历史的共同远景。
       这就是我所定义的艺术母题,它一端反映了诗人的原型心态,一端联结着诗歌内部的艺术形式。这也就给我们提供了一种视角:可以通过艺术母题的方式考察一个派别或群体的共同体特征,考察他们之间具有共同性的艺术形态、文学思维,乃至价值体系。我今天用的就是这样一种并不时髦的方法,重新回到三十年代现代派诗人群的艺术世界,想通过细读一些诗歌文本,来讨论诗人们具有普遍意义的审美心理是怎样具体转化为诗歌形式的。
       我私下里认为,二十世纪三十年代的现代派诗歌,是新诗历史中最成熟的部分。它有可能是最脱离现实的,最封闭狭窄的,或者最不阔大豪迈的,但却是最成熟的。这种说法我一直不敢公开表达,因为在这些年来学术界进化论的诗歌史观中,好像只有到了四十年代穆旦们的现代主义诗歌时代,新诗才更具有现代性,才更为成熟。但是正像不能说宋诗和宋词高于唐诗一样,我们也同样有理由说,四十年代的诗歌未必就比三十年代的现代派更成熟。现代派诗歌的这种成熟的原因之一体现为它自身的一种内在的自足性,即意象世界与心理内容相吻合,幻想性的形式与乌托邦理念相契合,最终生成一些具有原型意味的艺术母题。
       原型艺术母题在法国理论家巴什拉的一系列著作中有非常独特的分析。比如《火的精神分析》里面有个概念,叫“烛火浪漫主义”。巴什拉描述了“火”使人们产生的诗意的憧憬和遐想,还为读者展示了一幅画图,叫做“面对烛火孤独遐想的遐想者”:“想象就是一簇烛火,心理的烛火,人们可能面对它度过一生。在这纯粹是诗的观察之中,精神在与宇宙的完全融合时外在于时间而闪闪发光,这就是产生艺术创造力的精神活动的过程,即知与诗结合的过程。”“烛火照亮孤独的遐想者,而烛火就成为诗人面前白纸上闪现的明亮的星星。火苗—烛火垂直上升的蜡烛火苗成为遐想者上升超越的向导。而诗人通过火苗的形象把树、花等置于生命之中。在这里,我们体味到科学、想象、遐想、诗意的融合与归一。”如今的诗人如果只在电脑上写诗,恐怕就见不到这些“诗人面前白纸上闪现的明亮的星星”了。大家可以看出,巴什拉处理的是宇宙间一个基本元素—火与诗意想象的关系。火既是母题元素,与遐想、与诗性、与孤独建立了本质联系,但火又有很鲜明的形式感。巴什拉的“烛之火”向我们昭示了一种对具有元素或原型意味的物象的诗化观照是怎样地激发了作者丰富的遐想,而这种遐想关涉的是人类生命以及心灵的最原初的存在领域。比如废名的《十二月十九夜》中写炉火:


思想是一个美人,
是家,
是日,
是月,
是灯,
是炉火,
炉火是墙上的树影,
是冬夜的声音

我童年时代的农村一直没有电,小时候的长夜尤其是漫长冬夜都是伴随蜡烛和炉火长大的,所以童年记忆中有经常凝视(或许应该说是“傻傻地看”)蜡烛或者炉子里和锅灶里的火苗的印象,那是我童年时代最鲜明的场景之一。按照巴什拉的分析,这就是原型意象和母题的意义,它关涉的是人类生命和心灵的最原初的存在和生命记忆。所以,这种原型母题也可以作为一种观察诗歌艺术的形式。巴赫金说:“不理解新的观察形式,也就无法正确理解借助这一形式在生活中所初次看到和发现的东西。如果能正确地理解艺术形式,那它不该是为已经找到的现成内容作包装,而是应能帮助人们首次发现和看到特定的内容。”
       比如像“辽远的国土”这样的母题意象,既是现代派诗人在诗中发现和寻找的特定内容,也是诗人心灵的符号,一种情感、心理的载体或“客观对应物”。
       但是指出这些心灵性的内涵并非我的侧重点,而单纯地探索艺术形式也会由于缺乏价值论支撑而失于浮泛。现代派诗人们寻求的,是与心灵对应的形式,是心灵与形式之间的同构性。这在现代派诗歌中就表现为一系列具有相对普遍性和稳定性的意象模式,从而一代诗人内心的冲突、矛盾与激情就呈现为一种可以在意象和结构上直观把握的形式。这些具有母题特征的意象我想作具体分析的有:水、镜、窗、楼、梦、扇??它们同时也对应着一系列姿态,如:临水、对镜、凭窗、登楼、独语、叩问,等等。其中表现出的是心灵主题与艺术主题的合一。所以,母题意象的一端是心灵,现代派诗人的诗歌可以说是一种心灵的艺术;而另一端则是形式。没有创造出一种心灵的形式的诗人,在诗歌史中是不易留下来的。现代派诗人笔下的“镜子”因此不仅是镜子,也是镜式文本的象征;“扇子”也不再是“轻罗小扇扑流萤”的“罗扇”本身,同时也是一种形式、媒介和载体。再比如“梦”,既是内容性的,就是说我们的梦都是有内容的,但梦也是形式性的,所以千百年来梦境最受艺术家青睐,而且梦也做得越来越离奇,就有了最复杂的《盗梦空间》。而“扇”在何其芳和李广田等诗人这里也具有形式性,是梦的载体。我还会分析现代派诗人的“时间”母题,也是想看看在诗歌中现代派诗人怎样把“时间”这一有些抽象的存在物变得可以感受与言说的。
       而艺术中的母题形式也许比内容本身表达着某些更恒久普遍的东西,比如临水和照镜子。可以想象一下某个远古的原始人第一次在水边照见自己的影子并且认出是他自己时的情形。人类自我认知的历史由此就开始了,而且是富有形式意味的审美的认知。我觉得现代派诗人频繁对着镜子的姿态,也是从原始人那里遗传的,最终汇入了人类亘古积累下来的普遍经验之中。

二、梦:“有意味的形式”

       如果讨论现代派诗人的梦,可以找到许多前辈,包括中国的与外国的。中国人自己最有形式感和审美意味乃至哲学意味的梦,我认为是“庄生梦蝶”和“南柯一梦”,这都是我们自己祖先的梦。而现代派的诗学渊源,还有西方象征主义。象征主义者认为在梦中可以看到“天上的美”,如叶芝:


多像睡觉的人醒了又在梦中,
看到的那些仿佛如此的形状,
这种形状消失了,只剩下床
和床架,依然在声言
天国的门打开了。

这首诗号称叶芝最后的诗篇,估计是叶芝预感到自己马上就要进天国了。但是在象征派这里有个传统,就是上天的美作为难以言说之物主要是通过梦境得以显现和赋型的。这就是象征主义非常著名的超验本体论的范畴,从梦中体验上天之美。这是梦为什么重要的第一点。第二点更重要,就是象征主义者往往把梦与诗歌进行类比。比如波德莱尔就说:“纵情于由地上和天上的生活展示的无穷场景暗示的梦幻,却是任何人、主要是诗人的合法权利。”波德莱尔这里虽然说到了任何人,但主要想说的估计还是诗人的合法权利。马拉美也说:“对事物进行观察时,意象从事物所引起的梦幻中振翅而起,那就是诗。”他还主张诗歌表现的事物应当仅仅被暗示,而“暗示,这就是梦”。而到了瓦雷里那里,就生成了他的非常著名的但也贻害无穷的“纯诗”理论:

     讲到独立的诗情,我们必须注意,它与人类其他感情的区别在于一种独一无二的特性,一种很可赞美的性质:它倾向于使我们感觉到一个世界的幻象,或一种幻象……这样解释以后,诗的世界就与梦境很相似,至少与某些梦幻产生的境界很相似。

象征主义关于梦与诗学关系的理论当然不是什么时髦的理论了。但这一理论却是具有某种永久性的,因为人类一直还在做梦。关于“梦”也生成了无数的理论,而且其中有的已经成为一种常态化的理论,就像弗洛伊德的理论,连老百姓都懂,比如恋母情结、无意识等等,都已成为大众化的理论,比马克思主义更有普及性。但是在现代文学初期,这些却是非常时髦的理论,深得作家们青睐,连鲁迅都很快学会了。他的《野草》连续有七篇都是以“我梦见”开头的。
       现代派诗人群笔下的梦也体现出象征主义理论的两点特征:一是梦的超越性,指向一个乌托邦,一个超越现实生存的“辽远的国土”;二是“梦”也成为一种诗性的范畴,构成了现代派诗人认知和把握世界的具体的艺术方式。
       现代派诗人所创造的最朦胧晦涩的梦境文本,是曹葆华的诗集《无题草》中的“无题”诗作。“梦”在这些诗中承担着核心的艺术功能。在曹葆华这里,梦既是内容性的,又是形式性的。这表现在他的《无题》文本中描绘的几乎都是超现实的梦境。而诗歌的表现技巧也与梦境的方式相吻合,具有联想的跳跃性、离奇性、非逻辑性和不可解性。譬如这首《无题》:


吹闭了沉重的眼皮
仿佛有一轮骡车走过
乘载着自己的灵魂
驶入不知名的黑洞
一面呻吟一面咽泣
惊起了死去的太阳
圆睁着血红的巨眼
从灰雾中吼叫着滚来

这首诗中大家找不到“梦”的字样—肯定有同学刚才找了半天却因没有找到而觉得很失落了。这是我应该说抱歉的。不过,看第一句,“吹闭了沉重的眼皮”之后干的是什么?当然是做梦。所以,这依然是一个梦境文本。诗中的情境都是诗人入梦后的幻象。其中死去的太阳的形象:“圆睁着血红的巨眼”、“从灰雾中吼叫着滚来”,这在现代文学中绝无仅有,你无法想象它们会出现在艾青的笔下。而这在当代文学中是不可能出现的,尤其是“文革”期间,谁要是敢写出“死去的太阳”,马上会被打成“现行反革命”。但这个意象在梦中却具有视觉效应上的真实性。
       这首诗的另外一个特征是超现实主义的跳跃性。文本意象大尺度转换,拓展了跳跃性的空间。每个意象有突发性,就像当今世界各种各样的突发性事件一样不可预料。
       又如下一首《无题》:


一石击破了水中天地
头上忽飘来几只白鸽
一茎羽毛,两道长虹
万里外有人正沉思着
是梦,是晓星坠落天边

拾起影子再走入重门
千万个巨雷脚下停歇
半撮黄土,两行清泪
古崖上闪出朱红的名字
衰老的灵魂跪地哭泣

这首诗也很雷人,可能因为里面有千万个巨雷的缘故。我强作解人,对其的解读是:下半部分写的是诗人走入阴曹地府的景象。“千万个巨雷脚下停歇”形容的是走入重门后体验到的死寂之感,也许外面的世界是喧嚣的世界,就像响着千万个巨雷一样,但一走入重门,地底下就没有声音了。而“半撮黄土”,绝对是坟墓的借代。“古崖上闪出朱红的名字”则暗示墓碑。至于“跪地哭泣”的灵魂似乎可以理解为对死亡的祭奠。这首诗的后半部分的可理解性在于:写的是死亡与归化的总体情境,必须被理解为一种梦境。
       上半部分则可以看成是一场白日梦。如果你把它理解成白日梦,一切场景就好理解了。几乎每一句都自成一个场景,场景之间的切换类似于蒙太奇剪辑。这首诗就是靠蒙太奇剪辑的技巧,把本来没有什么必然联系的有些突然性的场景组织在一起。从一茎羽毛,两道长虹,到万里外的人,诗人的联想有大幅度的空间跨越。怎样理解其中的含意?不理解也没有关系,因为诗人马上告诉你这是他的梦,遵循的也是梦的逻辑。
曹葆华与废名一起被称为现代派中最晦涩的两个诗人。单纯从现代派诗人的省略、暗示、跳跃等技巧来读曹葆华的诗歌,并不能揭示他独特的地方。他的独特就在于梦的氛围与梦本身固有的形式特征之间有种统一性。换句话说,梦在曹葆华这里既是内容,也是形式。或者说,这是一种蕴含了内容的形式。而从思维的角度说,曹葆华的诗歌艺术思维本身即是一种梦的思维。这里的“梦”就是一种英国文学理论家克莱夫•贝尔(Clive Bell)所谓的“有意味的形式”。
       我们再花点时间看看何其芳的梦有什么不同。先看何其芳的《梦歌》:


梦呵,用你的樱唇吹起深邃的箫声,  
那仙音将展开一条兰花的幽路,  
满径散着红艳的蔷薇的落英,  
青草间缀着碎圆的细语的珠露。
 

如果说曹葆华做的梦大都可以说是噩梦,那么何其芳做的梦则是幻美的梦。这首诗可以说写的是所谓“通感”的音画世界,有繁复绮丽的美感。像我这样过了青春期的六零后,再去读它就可能觉得有很腻歪的美感。
       再看何其芳的《关山月》:


今宵准有银色的梦了,
如白鸽展开着沐浴的双翅,
如素莲在水影里坠下的花片,
如从琉璃似的梧桐叶流到
积霜似的鸳瓦上的秋声。
但渔阳也有这银色的月波吗?
即有,怕也凝成玲珑的冰了,
梦纵如一只满帆顺风的船,
驶到冻结的夜里去吗?

有人说梦是彩色的,就像黑泽明的电影中最幻美的是他拍梦境的那部《梦》。《梦》里面有几个特别诡异也绚烂无比的梦境,充满了日本式的色彩和诡异。而我的梦从来都是黑白的,所以很羡慕那些做彩色梦的人。不过看了何其芳的这首诗,心理平衡多了。何其芳的梦是银色的,与我的黑白的梦也差不了多少。但是他渲染的是梦的幻美色彩,有一种朦胧气氛,写的是一个宁静和空幻的世界。这样的梦就不是我能做的了。
       何其芳的梦主要执迷的是幻美的氛围和情调,是梦能把诗人引向一种幻象世界的功能。正如捷克学者高利克评价的那样:

    何其芳对仅仅作为夜间的一种现象的梦不感兴趣。他感兴趣的是自己醒时的梦幻,或其他人的文学之梦。
……他对“梦中道路的迷离”的爱一度主要是对一种他周围世界中和他内在的自我中美妙、迷人的现象的形式的喜爱,而表现在纤弱的文学作品中。

高利克的意思是说,何其芳迷恋的与其说是梦的内容,不如说是梦的形式。梦成为承载幻象的最佳形式,也是内容与形式相统一的艺术母题的最佳模板。

三、扇:中介的意义

       我们先看何其芳的一首诗:


设若少女妆台间没有镜子,
成天凝望悬在壁上的宫扇,
扇上的楼阁如水中倒影,
染着剩粉残泪如烟云,
叹华年流过绢面,
迷途的仙源不可往寻,
如寒冷的月里有了生物,
每夜凝望这苹果形的地球,
猜在它的山谷的浓淡阴影下,
居住着的是多么幸福
……
                     —《扇》

       女性是离不开镜子的,而何其芳却第一句就假设“少女妆台间没有镜子”,所以这首诗让我见识了一个对女性有些残忍的何其芳。不过妆台间如果没有镜子,那么“宫扇”的重要性就凸显了出来了。
       大家知道,扇子主要分团扇和折扇两种。也许有人想补充说还有蒲扇,是夏天纳凉时用的。这么说应该还有羽扇,是周瑜和诸葛亮用的。“遥想公瑾当年,小乔初嫁了,羽扇纶巾,雄姿英发。”这里不想专门研究扇子,可以避开扇子分类学问题,只处理团扇和折扇。顾名思义,折扇是可以折起来的,团扇是不能折的。团扇基本上是仕女的用品,除非是男同志中有女性偏好,否则男士一般是不能拿团扇的,一定要拿折扇。你可以想象一下唐伯虎或梁山伯耍着折扇,随时可以折起来,一下子又能潇洒地展开,会多有风度。古代士人主要是靠折扇来烘托风度的,如果唐伯虎或梁山伯挥着一把大蒲扇,那就有些搞笑了。而何其芳诗中的宫扇则是一把团扇。它悬在壁上,显然更是一个装饰品或艺术品。在现代派诗歌中,它可能是一个最具有形式感的母题意象。
       何其芳为他的散文诗集《画梦录》所写的代序就题为《扇上的烟云》。在文章的开头,何其芳内举不避亲,引用了自己的《扇》这首诗的前四句,可见何其芳本人是十分钟爱这首诗的。而“扇上的烟云”对于理解《画梦录》也具有一种总体上的提示作用。
对于何其芳这样特别有情调的诗人,如何为自己倍加珍视的梦寻找一个合适的载体,是颇费一番周折的。


     “于是我很珍惜着我的梦。并且想把它们细细的描画出来。”
     “是一些什么梦?”
     “首先我想描画在一个圆窗上。每当清晨良夜,我常打那下面经过,虽没有窥见人影却听见过白色的花一样的叹息从那里面飘坠下来。但正在我踌蹰之间那个窗子消隐了。我再寻不着了。后来大概是一枝梦中彩笔,写出一行字给我看:分明一夜文君梦,只有青团扇子知。醒来不胜悲哀,仿佛真有过一段什么故事似的,我从此喜欢在荒凉的地方徘徊了。一夏天,当柔和的夜在街上移动时我走入了一座墓园。猛抬头,原来是一个明月夜,齐谐志怪之书里最常出现的境界。我坐在白石上。我的影子像一个黑色的猫。我忍不住伸手去摸它一摸,唉,我还以为是一个苦吟的女鬼遗下的一圈腰带呢,谁知拾起来乃是一把团扇。于是我带回去珍藏着,当我有工作的兴致时就取出来描画我的梦在那上面。”
—《画梦录•扇上的烟云》

这把团扇,在何其芳这里看上去似乎是妙手偶得,实际上却是近乎贾岛苦吟式的结果。很多诗人和艺术家把漫长的时间和精力都花费在对这种艺术中介物的寻找上。
       所以,小小团扇上有何其芳对审美中介物的执著。他在团扇上画梦的过程,也是为他的想象寻找形式的过程。他找到了团扇,也就为自己的想象找到了艺术化的媒介。从团扇中可以归纳出几个诗意特征。首先,团扇也是中国古典诗歌中积淀甚久的一个意象,大家马上就可以联想到杜牧的《秋夕》:

 
银烛秋光冷画屏,
轻罗小扇扑流萤。
天阶夜色凉如水,
坐看牵牛织女星。

在杜牧这首诗中,使整个诗境产生灵动感的正是“扑流萤”的“轻罗小扇”。杜牧如果把“扑流萤”写成“扑蚊虫”,就显示出扇子的工具性和实用性了,可以引用那些批判现代性的理论家们所谓的“工具理性”的理论加以批判。但是“扑流萤”就带给小扇以一种超功利性的游戏性甚至审美性,小扇从此就成为一个艺术装饰性的意象。所以,第二个特征是这个团扇本身具有丰富的形式感,同时也是具有美感的艺术中介,于是就可以理解为什么何其芳要把自己的梦画在扇上。这里不是说何其芳真要在团扇上画梦,而是说团扇是作为艺术化的审美中介物而存在的。吸引我们眼球和点击率的,其实是扇作为形式和媒介本身。对大多数创作者来说,也许梦想并不难,虽然梦到《盗梦空间》的地步也不容易。孰人无梦?真正困难的在于画梦,在于为遐想、空想、梦想赋型。所以,何其芳很少真正在诗歌和散文中写他的梦,他热心的本来就是为梦寻找形式。何其芳的所有情调都可以用《扇上的烟云》中的一句话来归结:“对于人生我动心的不过是它的表现。”这是真正艺术家的态度,一种审美的态度,审美的态度关注的就是媒介,主要就表现在关心人生的呈现方式胜过关心人生的过程本身,热衷于思想的载体超出了对思想的把握。当然你也可以说何其芳的诗中其实没有什么深刻思想,我也不反对。何其芳自命为一个匠人,用他自己的说法是:“像一个有自知之明的手工匠人坐下来安静地,用心地,慢慢地雕琢出一些小器皿。”这里“安静地,用心地,慢慢地”三个形容词特别重要,安静地,用心地,慢慢地,这就是艺术的态度。艺术是慢的,用这种慢腾腾的速度最后雕琢出来的也才只是“小器皿”,“扇”就可以看成是这样一种小器皿。这种器皿的美感还可以在一首奥登的诗中感受到:
 
泥土呵,请接纳一个贵宾,
威廉•叶芝已永远安寝:
让这爱尔兰的器皿歇下,
既然它的诗已尽倾洒。
                   —《悼念叶芝》

       多年以后,有一个汉人也自命为器皿:
 
现在我想:我对玻璃器皿的长久热爱
一定起源于不可言说的天赋才华
我用玻璃器皿安置我的心血
一个不知世事的诗人,一首写完吐血的诗作
我手持玻璃器皿,抚摩冰凉、坚定的质地
内心的黄昏的背影逐渐宽广,变得沙哑
有一天我为它哭泣,我坐在地上
对着完好的器皿泣不成声
我预知它很快就要裂成碎片
许多朝代之前,一位汉人的先知有过
类似的经历:他在穷途悲恸
深夜里坐在屋檐下为自己
伤心的才华和命运无声痛哭
我所从属的种族,因为有一种使大地不安
神明哭泣的语言,使我如此陷入不幸
等到再有一天我在江边呕血
写完灭绝的诗,跟随祖先,去那天国
我就该用玻璃器皿为自己盛满挽歌
那一天,泥土呵!
你会接纳这汉人的器皿吗?
像爱尔兰的土地接纳贵宾叶芝
那一夜整个爱尔兰都在下雪
                    —蔡恒平《玻璃器皿》

玻璃器皿的特点是冰凉、精致、纯美、易碎。据我所知,蔡恒平在写这首诗之前喝水喝茶的时候用什么杯子都行,写出来之后就只肯用玻璃杯了。没有玻璃杯就不肯喝水,也是在践行自己的诗歌理念。
       何其芳对扇如此执迷,除了古典的美感积淀以及形式感之外,还有第三点,就是诗人赋予扇以一种朦胧而飘渺的特征。

 
扇上的楼阁如水中倒影,
染着剩粉残泪如烟云。

“烟云”两个字是这种朦胧而飘渺特征的集中概括。
       何其芳赋予笔下宫扇以一种模糊性。绢面上的楼阁是不很清晰的,又如水中倒影一般,同时又染着女主人的剩粉残泪,便显得更加朦胧而虚幻。从而,这扇上的烟云便纳入了镜花水月、幻象与倒影这一系列现代派诗歌的艺术主题的行列之中。读者的注意力一方面被壁上的宫扇吸引去了,但另一方面剩粉残泪仍然暗示了少女以泪洗面的人生;宫扇上也有一双成天凝望的眼睛。在这个意义上,扇不再是纯粹装饰品,而是一个经过了主体投射的对象物。这也是一种生命形式与艺术形式的融合,或者像英国学者比尼恩(L.Binyon)所说的那样:“思绪与质料在这里融合。”比尼恩有句话:“质料与人类的愿望、情感联系在一起,因此你可以说,质料被精神化了。”这在扇中也体现为一种幻想的生命形式与对象性的媒介的融合,从而媒介不再是单纯的媒介,而是与人的幻想和憧憬合而为一。

 
叹年华流过绢面,
迷途的仙源不可往寻,
如寒冷的月里有了生物,
每夜凝望这苹果形的地球,
猜在它的山谷的浓淡阴影下,
居住着的是多么幸福

《扇》中的这种飘渺感还体现在诗中的少女在幻想中把自己置于一个遥远的地方,换了一个“月里”生物的眼光来“每夜凝望这苹果形的地球”,这“月里”生物是少女投射的一个影子,它产生的效果是一种遥远感。这超长的距离使地球上的山谷只呈现出“浓淡的阴影”,成为不可往寻的仙源。这天外的视角,寒冷的月宫,陶潜式的世外仙源,把读者引入的是一个超时空的世界:无历史感,无时间感,空间也是一种幻梦般的变形化的空间。这一种奇妙的幻境你可以把它置于晚唐,或者六朝,都不会妨碍对它的领悟。这种遥远感也使宫扇带有了原型的意味。
   
四、两种时间

       “时间”是难以言说的话题。我们都生存在时间中,每时每刻都感受着它的流逝,它是界定人的存在方式的一个重要刻度。但时间又是很难言说的。看看现代派诗人是怎样表达时间的母题并将其上升为一种艺术主题的。
       在现代派诗人的时间感受中,有两种时间特别显眼,就是形成对比的乡土时间与大都会时间。现代派诗人中有很多来自于乡土世界,所以,他们对乡土生活的古老和凝滞的感受,非常充分地体现在对时间性的感受中。
       如何其芳《柏林》:

 
日光在蓖麻树上的大叶上,
七里蜂巢栖在土地祠里。
我这与影竞走者
逐巨大的圆环归来,始知时间静止。
        
何其芳自封为追日的夸父,离开家乡追着太阳走了几遭之后归乡,感受的是时间在乡土空间中仿佛停住了,重新回到了自己当初离开时的起点上。

       我们十分惊异那些树林,小溪,道路没有变更,我们已走到家宅的门前。门发出衰老的呻吟。已走到小厅里了,那些磨损的漆木椅还是排在条桌的两侧,桌上还是立着一个碎胆瓶,瓶里还是甚么也没有插,使我们十分迷惑:是闯入了时间的“过去”,还是那里的一切存在于时间之外。
—何其芳《哀歌》

这种一切存在于时间之外的感觉概括的是乡土中国的凝滞和惰性,标志着乡土生活存在于一种超时间里。而当一代青年从乡土来到大都市之后,最深刻的变革之一,就是时间观以及时间感受的改变。时间感受是怎样转化为文学主题的呢?你可以发现不少诗人都写到大上海的“海关钟”的意象,就像新中国的文学中写北京经常写到北京站每到正点就唱东方红的广场大钟一样。而更有名的,当然是伦敦的大本钟(Big Ben)。这个词都进入了电脑里的中文输入法。伍尔夫的《达罗威夫人》一开始的场景就写到了大本钟。英国电影《三十九级台阶》最惊心动魄的场景就是主人公悬挂在大本钟的五米长的分针上,阻止定时炸弹爆炸。连这次中国女排第一时间得到伦敦奥运会入场券,女排队员接受采访时也激动地说:我们就要去伦敦和大本钟合影了。上海海关钟楼一直是外滩的标志性建筑,曾是上海外滩最高的建筑物。海关钟楼落成于一九二七年十二月,为亚洲第一,世界第三,仅次于英国伦敦钟楼和俄罗斯莫斯科钟楼。海关大钟与位于伦敦威斯敏斯特广场国会大厦顶上的“大本钟”是同一工厂制造,结构也一模一样。
       看看现代派诗人写的海关钟:

 
当太阳爬过子午线,
海关钟是有一切人的疲倦的;
它沉长的声音向空中喷吐,
而入港的小汽船为它按奏拍节。
                —陈江帆《海关钟》

今天都市白领们估计很容易理解海关钟的“疲倦感”,但是它依然代表着某种都市的内在节律。海关钟不仅仅是都市代表性场景,而且它把无形无踪的时间视觉化了,节奏化了,变成一个似乎可以把捉住的有形的东西。
       徐迟也写到了海关钟:

 
写着罗马字的
I II III IV V VI VII VIII IX X XI XII
代表的十二个星;
绕着一圈齿轮。

夜夜的满月,立体的平面的机件。
贴在摩天楼的塔上的满月。
另一座摩天楼低俯下的都会的满月。

短针一样的人,
长针一样的影子,
偶或望一望都会的满月的表面。

知道了都会的满月的浮载的哲理,
知道了时刻之分,
明月与灯与钟的兼有了。
                     —《都会的满月》

诗人把海关钟比喻为“贴在摩天楼的塔上的满月”,这“夜夜的满月,立体的平面的机件”使抽象的时间变得具体可感了。同时它建立了时间与视觉性、空间性的联系,这就是“明月与灯与钟的兼有”的复合型景观。时间与空间在海关钟上得到统一。乡土生活空间那种存在于时间之外的感受在这里不复存在了,因为都市生活总会提醒你时间的存在。海关钟在有的诗人眼里是现代文明的奇迹之一。比如刘振典的《表》,把海关钟的指针比喻为“铁手”:
 
铁手在宇宙的哑弦上
弹出了没有声音的声音。

       刘振典表达了对海关钟的惊奇:
 
想我们的远祖怕也未曾梦见,
沉默的时间会发出声音,语言,
且还可分辨出它的脚迹跫然。

但是诗人们没有想到,一旦人类在空寂的宇宙间创造出了具有声音和动感的时间,这种机械的节奏便会不依赖于人类的意志而自动地嘀嗒下去,最后会异化为人类的一种机械的秩序和铁律。诸位将来毕了业进了外企公司,每天要打卡上班时就会更明白了。这就是现代时间。一九九〇年诺贝尔文学奖的获得者,墨西哥诗人帕斯认为西方的时间,尤其是现代时间,已经使我们成了流浪者,无休止地被驱逐出自身。在这里,时间意味着动荡和漂泊,意味着一切不安定因素的根源。它是随着“现代”的字眼同时出现的。或者说,正是“现代”使时间的意识空前强化。所以,西方哲学家说:“有时间性”是现代人的视界。而这种现代的时间,也被本雅明称为“同质的、空无的时间”。
       再看辛笛的《对照》:

 
罗马字的指针不曾静止
螺旋旋不尽刻板的轮回
昨夜卖夜报的街头
休息了的马达仍须响破这晨爽
在时间的跳板上
灵魂战栗了

这里的灵魂意象值得注意。灵魂为什么会战栗?这里就是被机械的时间闹的。因为都市时间是不曾静止的,不像乡土时间给人以止水一般的安宁感,而是带给你一种战栗感。这里的灵魂的战栗非常有启示性,说明外在于人类的时间以及自在的时空是不存在的,时间和空间只存在于人的感受之中。我看卓别林的电影《摩登时代》,印象最深刻的是工人(电影里由卓别林饰演)在机床上快速操作的双手与时钟的指针叠加在一起的镜头,隐喻着一个机械时代的来临。
       与海关钟相类似的是“夜明表”,顾名思义是夜里也可以看到时间的表。比如刘振典的另外两句诗:

 
夜明表成了时间的说谎人,
烦怨地絮语着永恒的灵魂。
                      —《钥匙》

令人费解的是为什么夜明表成了时间的说谎人?夜明表似乎述说的是永恒性,但其实它的秒针的每一下轻响都诉诸瞬间性,所以永恒只是一种幻觉。表的存在本质上昭示的是时间的相对性和流逝性本身,是现代人焦虑的根源。我发现现在的年轻人都不戴表了,改成看手机了。手机大概可以有效地避免时间流逝带给人的焦虑。但是手机的形式感比起表来可是差多了。当年我父亲那一代四零后的人,在六十年代的最大愿望就是攒钱买一块上海牌手表,戴着一块上海牌手表比今天的八零后买到苹果五代还值得炫耀。看表的动作也非常夸张,主要是想吸引女同胞的目光。在那个时代,就相当于在今天开了一辆宝马。
       但是表的确会给人带来时间的焦虑感。从本质上说,时间并不是人的拯救者,它更多的是使人产生一种失去的悲哀。因此,卞之琳有诗云:

 
别上什么钟表店
听你的青春被蚕食
              —《圆宝盒》

       而“表”的意象,也是卞之琳的最爱。卞之琳喜欢玄思,表对他来说是表达奇思妙想的最好的载体。如《航海》:
 
轮船向东方直航了一夜,
大摇大摆的拖着一条尾巴,
骄傲的请旅客对一对表—

“时间落后了,差一刻。”
说话的茶房大约是好胜的,
他也许还记得童心的失望—
从前院到后院和月亮赛跑。
这时候睡眼蒙眬的多思者
想起在家乡认一夜的长途
于窗槛上一段蜗牛的银迹—
“可是这一夜却有二百浬?”

骄傲而好胜的茶房让旅客对表的行为多少令人感到可笑。这里面有一点炫耀,但值得注意的是航海生涯给茶房带来的时间意识。这种对于时差的知识,在茶房从前院跑到后院和月亮赛跑的童年时代是不可想象的。
       《航海》的主旨大约是表现时空的相对性。在一夜航船的空间距离上已蕴含了时间上一刻钟的误差。而“多思者”则联想起在家乡从一段蜗牛爬过的痕迹上去认一夜的长度,而同是一夜的时间,轮船却航行了二百海里了。这里昭示的是航海与乡土两种截然不同的时间和空间。
       “多思者”从一段蜗牛爬过的痕迹上去辨认一夜的长度,使人联想起卞之琳在《还乡》这首诗里写到的祖父:

 
好孩子,
抱你的小猫来,
让我瞧瞧他的眼睛吧—
是什么时候?

       我记得我小时候在家乡农村,也经常抱起家里养的瘸猫——因为冬天怕冷在炉子边烤火把腿烤瘸了——看猫的眼睛的瞳孔在一天里的变化,大体上还是可以分辨出时间的,不过与实际时间经常误差太大。诸位如果打算从燕园里的流浪猫的眼睛里看时间再去上课,就不如去看手机的好,除非你想把看猫的眼睛作为你上课迟到的借口。
       在卞之琳的这首诗中,祖父从猫眼的形状里看时间,是对乡土中人时间意识的忠实写真。而我们透过《航海》中“多思者”对家乡的想象,最终捕捉到的是都会与乡土两种时间观念的对比。再如卞之琳的《寂寞》:

 
乡下的孩子怕寂寞,
枕头边养一只蝈蝈;
长大了在城里操劳,
他买了一个夜明表。

小时候他常常羡艳
墓草做蝈蝈的家园;
如今他死了三小时,
夜明表还不曾休止。

这首诗中“他”小时候养的蝈蝈和长大后买的夜明表,形象地反映了两种文明方式,而背后则隐含着两种价值判断和取向。这首诗特出的地方尚不在于对时间、空间或者说城市文明和乡土文明的反思,而在于卞之琳借助于“夜明表”所引起的联想,使两种时空并置在一起,形成了一种对比性。其中诗人价值观上的倾向性已经不重要了,重要的是这种对比本身。而中国在从古老的乡土文明向新世纪的工业文明转型期的丰富而驳杂的图景,在《航海》和《寂寞》两首诗中对时间的辩证思考中,获得了一个具体而微的呈现。

五、乌托邦与异托邦

       现代派诗人比较值得珍视的贡献,是把一个时代的诗人所体验的乌托邦图景通过审美的视角和形式的中介投射到诗歌语境中,并汇入人类关于乌托邦的几百年的思考中。而关于“异托邦”的思考则是福柯的贡献。关于异托邦的话题今天比较时髦,其实也是福柯很早就提出来了。乌托邦是有时间性的,是指向人类未来的远景叙事。而异托邦更是空间意义上的存在。我想用这个视角来讨论一首孙毓棠的诗。
       在现代派诗人中也有另类,比如孙毓棠。他在一九三七年创作了长篇叙事史诗《宝马》,写的是汉武帝时李广利率兵西征大宛国获取汗血宝马的故事。大家都说这首诗是横空出世。我想谈论的不是这一首,而是另一首同样有些另类的诗《河》。与何其芳、戴望舒等乌托邦的想象有所差异的是,孙毓棠在这首有些另类的诗中,建构了一个似乎只有用异托邦的理论才能解释得更好的诗歌世界:

 
两岸无边的荒沙夹住一条河,
向西方滚滚滚滚着昏黄的波浪;
从茫茫的灰雾里带着呜咽哭了来,
又吞着呜咽向茫茫的灰雾里哭了去。
载着大沙船,小沙船,舢板,溜艇,叶儿梭
几千株帆樯几万只桨;荒原的风
似无形又似有形,吹动白的帆,黑的帆,
破烂的帆篷颤抖着块块破篷布。
曲折弯转像吊送长河无穷止的哽咽,
一片乱麻样的呼嚣喧嚷,杂着船夫一声声
叠二连三的吆喝:“我们到古陵去!
我们到古陵去!”
古陵是什么地方?
没有人知道,没有人知道古陵
是山,是水,是乡城,是一个古老的国度,
是荒墟,还是个不知名的神秘的世界。
只知道古陵远远的远远的隔着西天
重重烟雾。只听见船夫们放开喉咙
一声声呼喊:“我们到古陵去,到古陵去!”

这首《河》最初刊载于一九三五年二月十日《水星》第一卷第五期。以往的研究中对它关注不多。我对孙毓棠的诗作《河》的解读是从翻阅拉铁摩尔的《中国的亚洲内陆边疆》一书开始着手的。我试图解决的困惑是,为什么孙毓棠在诗中创造了一个流向广袤的内陆沙漠地域的向西的大河?这里向西的大河的流向有点奇怪,似乎在地图上很难找到这样的一条大河,在谭其骧的《中国历史地图集》中也找不到。这条穿越沙漠奔腾向西的几千里长的河流所表现出的地理形态,在今天中国的版图上似乎难寻踪迹,更像是历经沧海桑田的地质巨变之后,蒸发在中国西部地理空间和历史时间中,甚至连故道也消失殆尽的中古史上的河流。觉得孙毓棠似乎把俺给骗了。这条河流似乎是虚构的。还有,为什么河流上相竞的千帆承载的是一个种族性和集体性的通过河流的大迁徙,其方向是朝向黄沙漫漫的西部边疆,甚至是一个历史的版图疆域之外的一个疑似子虚乌有的地方—古陵?我的结论是,这条大河,其实存在于孙毓棠关于西部边疆的史地想象中,连同诗中复现了十多次的“古陵”,都是类似于福柯所谓“异托邦”式的存在物。
       所以,这首诗多少显得有些独异。当我读到拉铁摩尔关于“中国历史的主要中心是黄土地带”的判断,读到书中展示的华夏文明自秦汉直到盛唐都辉煌于中国的西部边疆的史地图景,我就联想到孙毓棠创作《河》时的史学家身份,我开始意识到孙毓棠的想象力脉管中流淌的可能是汉唐之血。作为历史学家的孙毓棠,研究领域一直是先秦与汉唐的边疆历史。他一九三三年八月毕业于北平清华大学历史系,读书期间就关注于对外关系史。他的大量中国史研究的成果,具体课题涉猎“战国时代的农业与农民”、“战国秦汉时代的纺织业”、“两汉的兵制”、“汉代的交通”、“汉与匈奴西域东北及南方诸民族的关系”、“隋唐时期的中非交通关系”等诸多领域。其中的先秦史、汉唐史、交通史等领域直接为《河》以及随后的惊世之作《宝马》提供了专业化的知识储备。他也是从民族历史,尤其是从西北边疆史地中,获得了想象力的资源,当然还有历史素材,最直接的收获就是叙事史诗《宝马》,超越了二十世纪三十年代现代派诗人笔下的镜花水月,而具有了一种史诗的苍茫壮阔以及悲凉之美。所以说,《河》则堪称是对民族历史强盛时期的豪迈的生命力的招魂曲。
       《河》中最出彩的是“古陵”的意象以及一唱三叹的“到古陵去”的呼喊。如何解读“古陵”,构成了诠释《河》这首诗的关键。
       文学史家陆耀东谈到过《河》中的“古陵”:“《河》中十多次呼唤,到古陵去,古陵在哪里?它只是一个象征。如果从‘古陵’两个字面上猜测,它是古代的陵(墓)园。也就是说,不管前面是什么地方,船上载的什么,路途怎样,船行快或慢??最终的地方是死亡,是坟墓。‘到古陵去!’口号也就是驶向死亡的代名词。”这里把“古陵”看成“死亡”的代名词可能有些阐释过度了。“陵”不仅仅可以解读为陵园,也可以解读为山陵。但究竟是陵园还是山陵,诗中并没有明确的透露,也绝非重要。诗人其实赋予“古陵”的是多重想象性与阐释的多义性特征:

 
谁知道古陵在什么所在?谁知道古陵
是山,是水,是乡城,是一个古老的国度,
是荒墟,还是个不知名的神秘的世界?

“古陵”是什么,在孙毓棠这里是不确定的,有研究者认为《河》中的“古陵”似乎是一个类似于《宝马》中的大宛国的西域国度,代表的是一种与华夏文明异质的异域文化。其实,虽然《河》与《宝马》分享的是同样的西域边疆史地资源,但是在《河》中很难找到“古陵”究竟是一个什么样的地方的确凿答案。也有人认为“古陵”是一个古代的乌托邦或者是这个迁徙的种族原乡一般的故土,但与经典的乌托邦想象相异的是,孙毓棠诗中的古陵,既不是一个典型的乌托邦世界,也并非“出埃及记”中犹太人所千里迢迢奔赴的一个民族集体无意识的记忆之邦,更不是陶渊明式的世外桃源。孙毓棠似乎无意于营造乐土的维度。“古陵”是命运的他乡,宿命的皈依。可能是这个字眼儿散发着一种古远的感觉以及神秘的气息诱惑了孙毓棠,用福柯的理论,可能具有一种与现实世界相异质的“异托邦”的属性。它更像是一个异托邦的符码,是一个诗人在想象中构建的诗歌中的异质空间—一个边疆史地意义上的“异托邦”。也正是关于“异托邦”的想象,提供着现代人存在方式的别样性和可能性。它是一个差异的空间,一个正史之外的世界。《河》中的古陵所获得的正是人类在历史时间和空间之外所有可能获得的生存和繁衍的空间,它绝非理想和圆满,却具有独异性和超现实性的意向性。
       福柯于一九六七年三月十四日在一次题为《另类空间》的讲演中指出:“作为一种我们所生存的空间的既是想象的又是虚构的争议,这个描述可以被称为异托邦学。第一个特征,就是世界上可能不存在一个不构成异托邦的文化。这一点是所有种群的倾向。但很明显,异托邦采取各种各样的形式,而且可能我们找不到有哪一种异托邦的形式是绝对普遍的。”“我们处于这样一个时代:我们的空间是在位置关系的形式下获得的。”与大多数向欧洲与北美寻求位置关系的学者和作家相异,孙毓棠在学术领域以及诗歌创作中所获得的位置,是先秦和汉唐史地研究的成果给予他的,这一空间图景正是在中国的西部。《河》虽然可以在边疆史地的背景中获得理解的可能性,但却是缺乏具体历史性的,它唯一具有的维度,恰恰是福柯所谓的“空间性”和异质性。
       福柯所处理的理论意义上的“异托邦”,更想强调它作为一个差异性空间的特征,同时强调异托邦与乌托邦的差别在于异托邦所具有的“现实性”:“乌托邦是一个在世界上并不真实存在的地方,而‘异托邦’不是,对它的理解要借助于想象力,但‘异托邦’是实际存在的。”王德威先生来北大演讲的题目就是《乌托邦、恶托邦与异托邦:从鲁迅到刘慈欣》,可惜我当时在外地,没有听到他怎样具体地阐释异托邦的范畴。但在深受福柯影响的西方文学理论家以及史学家的发挥性解读中,则慢慢赋予了“异托邦”以各种各样的含意,比如遥远的“想象性”的特征。研究者周宁在《中国异托邦:二十世纪西方的文化他者》中指出:“异托邦地理的基本特征是某个遥远的、封闭的、处在时间之外的永恒的地域。”张历君在《镜影乌托邦的短暂航程:论瞿秋白游记中的乌托邦想象》一文中,也强调福柯所举的关于异托邦的例子中一些与旅行和流徙有关的例子:福柯“把船作为异托邦的极致表现。他指出,船是空间的浮动碎片,是没有地方的地方。它既自我封闭又被赋予了大海的无限性,是不羁想象最伟大的储藏所。‘在没有船的文明里,梦想会枯竭,间谍活动取代了冒险,警察代替了海盗。’”
       孙毓棠的不可重复的《河》的独异性启示我们的是:诗歌是储存和建构异托邦的理想的形式。
                       
六、艺术史观:关于生命的艺术

       现代派诗歌的艺术母题中可能蕴含有某种艺术史观以及某种艺术观。我先给大家介绍的是比尼恩在《亚洲艺术中人的精神》(比尼恩,英国诗人,曾任大英博物馆东方绘画馆馆长。本书是他在哈佛大学任教期间的演讲录)中的一段话:“不存在人类的幸福史。而战争、瘟疫、灾难;罪恶、征服、冒险;法规、航海、发明、发现;这些东西却史不绝书。但是在这轰轰烈烈的成果与事件背后的那深广、渊博、难以捕捉的生活,历史家们告诉我们的是何其之少!”“我们所失去的似乎就是生命的艺术”。
       这段话能从一个视角启发我们对艺术史以及艺术本质的某种领悟。在比尼恩看来,那种“轰轰烈烈的成果与事件背后的那深广、渊博、难以捕捉的生活”就是人类的精神生活,这种生活只能在人类的艺术中寻找。艺术在本质上是一种心灵与生命的形式。但是这深广、渊博的生活又是难以捕捉的,它不是艺术品的内容直接告诉我们的东西,而是隐藏在艺术形式的背后,与形式水乳交融地结合在一起的东西,是积淀着的内容,是有意味的形式,用比尼恩的话说,是“思想与质料”的结合。
       所以,关于艺术的某种真谛,我认为表现为一种边缘态,它是生命与心灵,但又不是其本身,而是化为形式的部分;它是审美的艺术形式,但又不是纯粹的形式,而是承载心灵与思想的形式。马拉美说:“幻想证明着思想就在它的鳞片的闪光之中。”马拉美们这些象征派诗人追求的形式,往往就是一种梦幻的形式,它由闪动着天堂般光亮的思想的鳞片组成。但是我们文学史书写一直有个误解,以为象征派诗人们追求的,似乎是纯粹的形式的艺术。但实际上并非如此,从波德莱尔到马拉美到叶芝,更不用说里尔克,真正吸引后人的,是他们形式背后所灌注的思想、体验、经验和生命意识。这些大师级人物启发我们的是一种沉思生命存在的生活。他们关注的不仅是艺术形式,更是形式中蕴含的生命。也就是比尼恩所说:“人类的经验告诉我们,最宝贵、最持久的艺术品并不是某些人称之为最纯粹的东西,而是最充分地体现出人的精神中的种种愿望、喜悦以及烦恼的艺术品。”
       我试图用这种艺术观来解释三十年代本土上的一批年轻诗人们的追求。他们替自己的创痛体验,渴望和激情,包括青春期的莫名的躁动寻找到了相应的媒介和形式,同时这种媒介和形式又恰好完美地传达了他们内在的生命体验和心理形态。所以,现代派诗人们集体创造了一种新的价值-审美体系,贡献了中国现代诗歌史中最成熟的诗歌。
                                                                   
                                                 约稿/丁茂远    责任编辑/丁茂远   段宗炼  
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