竹径:书法传统的当代呈现

沈语冰 靳卫红 寒碧

时间:2017年8月13日

地点: OCAT深圳馆

 

靳卫红(主持人,《画刊》杂志):谢谢OCAT的邀请,我以个人的名义和代表《画刊》的名义祝贺王冬龄老师的《竹径》展览开幕。

今天请到的两位嘉宾是我非常景仰的学者。我很高兴OCAT让我做本次对谈的主持,我也盼望今天的主持能让两位嘉宾自由、放松地开谈。

我先简要介绍两位嘉宾。

沈语冰先生是复旦大学特聘教授,复旦大学哲学学院博士生导师,浙江大学世界艺术研究中心主任。他另一个身份是翻译家,致力于系统性地翻译、介绍西方现当代艺术理论,应该说为中国艺术界了解西方艺术做出了重大贡献。

寒碧先生是《诗书画》杂志和“《诗书画》人文艺术集林”的总编。《诗书画》杂志代表了人文学科艺术研究最高的平台,近年来在学术界已经成为标杆。

让我们开始吧。王冬龄老师每一次展览都呈现不一样的空间,OCAT这场同样如此,他用201根竹子来呈现新的艺术创造。去年由寒碧先生主持的“第三届《诗书画》年度展”,也是王冬龄老师的个展,题名“道象”,在故宫太庙,展览非常宏大,使我印象深刻,那次展览主要的作品是个巨制的屏风,似乎是对故宫这个特殊场地的一个回应。

OCAT是一个新的空间,也是深圳文化地标,《竹径》在这里的展出则呈现了另外一层含义。关于王老师的创作,沈语冰先生做过研究,他曾写过《王冬龄的乱书》一文,其间涉及很多问题。而提示出的重要问题则是中国自二十世纪以来一直面对的现代性的困惑,艺术家在思索现代性的焦虑之下做各种回应,每个人给出不同答案。王老师作为二十世纪八十年代走过来的艺术家,集中了好多典型的问题。我们知道,传统艺术,尤其是书法和绘画,在八十年代的新潮艺术当中几乎陷入全军覆没,那么,今天,王冬龄先生为什么能够翻牌?我感到非常地好奇,我先把问题提给沈语冰教授,你是怎么看的。

沈语冰(复旦大学):感谢OCAT和王冬龄先生的邀请,也感谢靳卫红老师的介绍。靳老师对王冬龄老师展览的高度评价,我也非常认可。

靳卫红老师提出的问题,其实很有挑战性,她的视角很独特,可能与靳老师本人在85以来的画坛上走过来的经历有关。你经历过以后才会发现,85新潮是国内改革开放以后,对国外的艺术思潮、创作理念、手法,乃至展览方式等等,集中接受、吸收和加以改造的艺术思潮。

在这样的背景下,一些搞传统的老艺术家可能会有感慨,好像突然间艺术的生态不一样了。如果我们把视野放到整个二十世纪,那还有一段民国时期对欧洲现代艺术的接受和接纳的历史。中国的艺术传统本来非常漫长,拥有非常独特的体制、技术和美学,尤其是书法和文人画的系统,很少受到其他文化的挑战和冲撞。早期的中国绘画还是受到了一些外来文化的影响,包括佛教造像艺术的引进等等,但是到文人画兴起以后,几乎是封闭系统,没有遭到碰撞,它非常封闭,系统性非常完整。到民国时期才有过一次接触,但是由于历史的原因,吸收西方现代艺术的时间并不长,后来又转到另外一种状态。到了六十年代以后,越来越闭关锁国,干脆断绝了与世界的联系。八十年代改革开放,艺术界才开始大规模接触西方现代艺术,它所带来的震撼和挑战可以说是空前的。

这个问题,如果从理论上和历史上做一些梳理是很有价值的。王冬龄老师一开始主要是在传统书法的脉络里学习,后来为什么会成为一个艺术家,而不仅仅是一个书法家?这可能与他的一段心路历程有关,王老师八十年代末九十年代初在美国有过四年的工作经历,有没有这样的经历,对一个艺术家的成长来说,结果是不一样的。

我觉得卫红提了一个很好的问题,但这不是我在现场几分钟的时间可以回答得了的。这是一个要重写中国当代艺术史的问题。涉及如何从传统书法进入现代书法,又如何在当代艺术的语境里继续向前发展的问题。这个问题,对书写当代艺术史的学者来说,有大文章可做。但在这里我只能先简要提示几句。

 

 

靳卫红:我觉得我们要慢慢地打开话题,刚刚上来,有些许不适应。我第一次见到王老师的作品是在九十年代,我在《江苏画刊》当编辑,那是些写在照片上的书法,当时我不知道王老师多大年纪,我还以为是个年轻人呢。因为他用的方式非常的先锋,就是我们当时特爱说的前卫艺术和先锋艺术,我是把王冬龄老师放在前卫或先锋艺术看待的。

但王老师做了几十年艺术,他主要还是用书法作为媒介,事实上,他一直没有放弃书法这个主要媒介。寒碧老师对王老师的观察,也认为他是接续了传统的脉络,同时,他也提出王老师艺术上的生发力量,去年的展览,他取名《道象》,也表明他对王老师的一种理解和揭示,请寒碧老师讲。

寒碧(《诗书画》杂志):我同意语冰的看法。王冬龄老师首先是在传统书法或书法传统的脉络里波澜老成,就是说他首先是一个书家,王老师自称“书手”;随后于现代艺术的风会里敞开视域,展开思考;接着在当代艺术的情境里获得灵感,进入实践,最终成为一个艺术家。我觉得语冰还没有讲到他该讲的重要方面,我先做些说明,等会儿听他继续。像卫红刚才提到,去年我们《诗书画》杂志的第三届年度展,做的就是王老师的书法艺术,题名《道象》,在太庙揭幕。不过我当时的设想,是请几位有真见解的专家,从不同的方向对其创作进行学术上的考察和学理上的推阐。我自己也写了序言,就是从传统的“立象”角度谈,为了对榫,用了文言。而当时考虑到另一个适合的人选就是语冰教授,希望他能联结现代抽象艺术来举证王冬龄的域外借鉴,后来又邀请了朱青生,请他从当代观念和行为艺术方面来发挥。

我觉得王冬龄老师的艺术思考和实践是一个特别坚实而相对开放的系统,面对这个系统的问题意识,首要就是避免固化,不要贴标签。比如说他是“传统”的呢?还是“现代”的呢?还是“当代”的呢?这些都太概念了。语冰的外文好,让我想到交感论(sympatheia),即不同实体偶然相遇、由此相关,实体与实体之间由此摩荡、碰撞,创造力于是坌涌喷薄,这是王冬龄从“书非书”一直到“乱书”背后时时显现的思维和感受特点。

我对王老师的崇仰,是看他的现场书写,一次在中国美院的篮球馆写《兰亭序》,那是很大的字,拼了几十张纸,他特别轻松自如,好像心手之间,完全没有障碍,就感到不可思议。其实这个心手的问题,在我们固有的传统里曾被反复谈论。比如说苏轼,他讲做文章:了然于心未必了然于口,了然于口未必了然于手。比如说戴震,他写过《释心》,讲心能主耳目口鼻,但不能行耳目口鼻之事。就是说,你心里有,耳目口鼻不一定从。书法艺术是心中所有,但要通过手气来表现心感,而且要准确肯定,所谓“至矣尽矣”,这就非常困难,而且王老师他有一种生发力,古人叫“发风动力”,就是能够出奇制胜,越写越来劲,那次他写到最后,突然就跳了起来,非常的洋溢,特别的热衷。这是一方面,我想可称为纵的方面,他是合于或养成于中国传统的历史脉络的。

王冬龄还有另外一个方面,也就是横的方面。他曾跟我讲起在美国观察现当代艺术的经历,比如他对古典油画或沙龙艺术兴趣不大,对现代抽象作品包括装置艺术则颇有会心。语冰曾讲他“打开自己”,“打开自己”非常重要,就是不按照“已成”去“常习”,而遵循于“心感”去“发现”。王老师就是沿着这样的程途走到今天,创发不断,境界已出。当然也不是完美无缺,所有的探索都是过程,自然也不被一律称扬。我今天还看到网上的争论,大家各有立场看法,这是正常现象。但有一个要害问题:毕竟是思想方法决定了艺术认知,如果过于教条,把自己封闭起来,以某种成见来看待书法,未免会有本质化危险。

我们建立概念,就是认知本质,但认知方法不能本质化,不能偏执化,而要想一想它还有没有开展的可能,或有没有不同的途轨。普遍的常流习见,认为书法就是毛笔加上宣纸,写真草篆隶,写南帖北碑,写颜柳欧赵。这样一种理解,往好处说就是趋近书奴书匠,再下一等就是啃死人骨头,和个人内心世界的真实感受、和这个时代的语境语法没有任何关联。所以我们需要把自己的思想方法和艺术视野尽量变得宏通,变成体察的过程,而不应固化的结论,结论了你就结束了。

靳卫红:寒碧先生提了一个非常重要的问题,就是艺术家跟他从事的事业的关系。我们现在进入了对艺术全新理解的时代,跟一百年前看艺术的方式完全不同。一百年前艺术是相对单调的世界,主要看绘画和雕刻,现在的艺术是个开放的空间,甚至是太开放了,几乎无所不包。这个情况下,可能有一个问题会出现,就是,我们如何辨识这个东西?如何将它跟我们的日常区分开来,来确认它就是艺术,确实是艺术家把他的心血拿出来的东西?所以,寒碧先生的问题值得深思。就是艺术家与这件东西,与艺术之间到底是什么样的关系。

接下来,我很想谈谈怎么看王冬龄老师具体的创作。我看巫鸿先生的前言里谈到王冬龄先生的《竹径》与古代中国“竹”存在场域的关系,提到竹简,提到咏竹诗,可我觉得这种文化想象与王老师的创作关联似乎还不够。这些竹子除了制造了展场的效果外,还不能给展览一个足够的理由。我觉得这种关联还没有真正的切入到王老师的艺术表达当中,或许是我根本还没完全理解本次展览其中的深意。

下一个问题我希望沈语冰先生来回答,你提出来王冬龄老师的创作跟抽象艺术的关系,并把“乱书”评价为抽象艺术的新典范。抽象艺术自二十世纪初期产生以来变成一个很有活力且影响广泛的艺术形式,由于从事者众多,高下深浅夹杂,它甚至已经走向了衰退。然而,抽象艺术是个极不容易谈论的东西,它的类别很多,比如从康定斯基到伊夫·克莱因之间,抽象的语言是完全不同的,如果我们给这些抽象的语言定级,比如康定斯基是一级,往极简主义抽象发展,到零度抽象,像伊夫·克莱因,还有奉塔那,这暂且说是一百级,这级数的变化之大,就难以一言概之。我想问沈老师,你用抽象主义来概括王冬龄老师的创作,你把它放在哪个级数位置?

沈语冰:这也让我想到了昨天在开幕论坛里涉及的一些问题,比如巫鸿老师提到人为划分界限,主张要用开放的态度去看待当代的艺术和艺术家,不要将艺术家和艺术品划定在某种死板的疆域内。这一点我完全同意。不过我认为不要在艺术家身上或艺术作品之上贴上一个标签是一回事,利用现成的概念作为必要的讨论框架,则是另一回事。

我为什么把“乱书”放在抽象艺术的系统里来谈?因为抽象艺术是一个现成的概念,是我们讨论大量艺术现象的方便之门。今天不仅中国有不少艺术家还在从事抽象画创作,在世界范围内从事抽象画创作的艺术家也有不少。所以,没有概念,我们就无法言说;当然,死扣概念,不知变动,也就有了贴标签的嫌疑。但我觉得把王冬龄老师的乱书放在抽象艺术的理论、技术和美学里来谈,是可能的,而且还是必要的。

我先说可能。首先要说明抽象艺术的概念,以及这一概念的当下有效性。一般认为,抽象艺术是二十世纪从欧洲发生,在画面上逐渐剥离具象形象直到具象形象完全消失的一种艺术形态。在实践中可以追溯到康定斯基和蒙德里安等,在理论上可以追溯到沃林格、罗杰·弗莱、克莱夫·贝尔等。以我对抽象艺术的粗浅了解,我认为抽象艺术有以下主要范型。第一是康定斯基。其实有两种理解康定斯基的主要理论,一种认为它是色彩的世界语,它取的是与世界语这种人为制造出来的语言的比喻。曾经有一个时期,世界上很多人在学习世界语。但世界语有一个问题,就是没有传承有序的经典,比如英语世界有莎士比亚,法语有莫里哀,中文从《诗经》一路下来,就更不用说了。一种语言不仅仅是一套表意的符号,它还内在地包含了一套传承下来的价值。因为没有经典,世界语最后没着落了。康定斯基也有一个关于绘画或色彩的世界语的设想。不同地区、不同民族拥有不同的再现模式。意大利有意大利的再现模式,荷兰有荷兰的再现模式,其他的民族也有其绘画与再现模式。康定斯基的意思是我能不能抛开这些模式,创作出类似于世界语的视觉语言,让所有人都能理解?

关于康定斯基的第二种理论,是美国艺术批评家格林伯格提出来的。他把康定时期的抽象画理解成一个容器,他的容器是现成的,别的容器里面放的是水,他放的是有不同的点线面,构成不同的画面。但这个容器,确切地说是平面,是现成的,而不是康定斯基建构出来的。所以,格林伯格不喜欢康定斯基式的抽象。

蒙德里安与康定斯基不同,他不是把平面理解成容器,而是把所有的曲线拉直。他有一句名言叫“所有的直线只不过是被拉直的了曲线”,也就是具有张力的曲线而已。色彩,他也把它们还原成三元色,或者黑白。他将这些最简单的元素,反复排列组合,制造出一个同一性和差异的系统。由于蒙德里安的平面是根据画框边线建构出来的,也就是说是从立体派的逻辑一脉相承的,所以格林伯格比较欣赏蒙德里安式的抽象。

当然,格林伯格最推崇的还是美国的抽象表现主义,代表人物是波洛克。波洛克采用滴画的技术,反复泼洒,不仅打破了表现主义对表现性笔触的热衷,也打破了风格派以画框边线作为画面建构准则的做法。他将画布铺在地板上,直接走进去,可以从任何一个角落开始创作作品,这就打破了中心与边缘的差异。波洛克的作品有一个特点是切割任何部分,与另外的部分都可以相互还原,任何部分与整体也可以相互还原,他的作品既没有中心,也没有边缘的,这是他很重要的创造,在当时是很大胆的做法。

当然世界上的抽象艺术远不止是上面几种。所以我说的是范型,也就是具有代表性的典范的意思。如果我们了解这些背景,再来看王冬龄老师的乱书,就不难发现,他的乱书是彻底的抽象画效果,但是却具有独创性。我认为乱书最有独创性的一点,就是利用了中国传统草书的分间布白的章法。也就是从右上角开始,基本上垂直下行。乱书不同于传统草书的地方,是它将字与字、行与行进行了粘连,甚至部分重叠,因此草字已不可识读,但整体的画面效果则是水墨淋漓的抽象画效果。乱书表面上看上去有点波洛克的味道,但波洛克的作品没有任何方向感,乱书则从右上角开始往下写,具有强烈的秩序感,但由于大胆突破了草书的规范,它表面上看又显得毫无秩序感——乱字是最佳的阐释。实际上乱书的最大特质是乱中不乱,不乱中复现乱。或者说秩序与反秩序的反复纠缠和无限展开。

我再说下把乱书放在抽象艺术的理论系统里来观照的必要性。昨天王冬龄老师说到了他在美国学习和工作的经历。他还提到他在美国教书法的四年,他的学生是一些不懂汉字的学生。因此你写的是一首唐诗还是宋词,对他们来说是毫无差别的。但是,这些外国人却能够欣赏线条的质感、姿势的力度、笔迹的使转、墨色的浓淡等等形成的抽象画的效果。过去书法基本上是在一个封闭的环境里传承的,对象基本上是懂汉字的中国人,或者到中国来学习汉文化的少数外国人。但是,现在欣赏书法的对象改变了,是一些完全不懂汉字的外国人,你怎么跟不懂汉字的外国人讲书法的意义或者魅力?这很可能就是促使王老师后来的一系列创作的最初的问题意识。这一点非常重要。过去我们在相对封闭的汉字文化圈,这个问题没有必要提出来,现在面对的是全球化的时代,我们现在面临的观众,完全来自于不同的文化背景。怎么样跟完全不同背景的人谈书法?从创作上来说,乱书就是一种书法的世界语,即使不懂汉字,也能够欣赏。而我把乱书放在抽象艺术的系统里来加以论证,出于同样的道理:我们现在面对着不同文化的交流。

抽象艺术是全球化的语言,有将近一百年的历史脉络。借助这条历史脉络,我们可以让那些不懂汉字的老外理解王冬龄老师的作品,我提出的观点可能会有助于那些还在经典书法的概念里打转的人,打破他们的框框,使他们能够理解和接受王老师类似乱书的作品。这是我把王老师的作品放在抽象艺术的序列里来说的最基本的理由。跟其他的事物一样,这是一个暂时命名,是为了交往的需要。

 

 

靳卫红:非常感谢沈老师的解释。抽象艺术的一个重要思想即是抽离开具体内容,是纯粹在形式语言上探索。王老师无论是乱书或非乱书,都是凭借着一个内容,他所有的书法里都有一个具体的内容,如果抽取了这个内容只看其形式,从我个人的角度,我觉得对它是一个损害。有趣的是,王老师的作品同时也在阻断一种阅读,因为乱书本来就不给人阅读内容的空间,从这个角度看,抽象艺术的概念似乎也可以成立,这是我个人的浅见。沈老师也说了一个悖论和困境,我们使用概念的时候,总是会伤害这个事情本身,但我们又不得不借助概念作为参照来说明这件事情。王老师的书法可以考虑传统书法的样态,但传统书法里没有写这么大的东西,这个是巨书。传统的比如摩崖石刻是一种特殊的书写,一般我们不把其当做书法来看。更为常见的是为了表达和叙事,是书斋的产物。王老师的书法从规模上就已经变得不可辨认了,这还是不是我们以前以为的书法?

下面的问题我想请教寒碧先生,王老师的书法,这样的表达跟我们曾经看见的书法,你觉得互相之间还有什么样的关联?

寒碧:我就先表达感慨。我们不得不使用概念,但概念不是辩证的或灵性的,面对或运用概念需要有一个辩证或灵性的头脑。学识必须依靠概念,这是非此不可的事情,但当我们领会这个概念的时候,大家感受和推求是不一样的。我是希望有一个更宏通的视野去观察问题,别启思索。在王老师的书法和抽象艺术的关系上做横的联结是成立的,这是我的第一个感慨。

第二个感慨呢,除了横的联接,还有纵的展开。乱书在前贤是有远影的,只是没有如此极至,徐青藤、郑板桥都有类似作品,至少可以说气息相合,特别是青藤,这是个天才,“八法之散仙,字林之侠客”,他不太按照有序的惯性考虑结字构篇。当然我们还是应该“依经树则”,去考察历史脉络,或者切近古人的思想方法真际进行同情理解,而不必非要拿某个书家的某幅作品来举例说明。古人强调事外之理,这个“理”是重中之重。汉字的立象传统本身就是非常复杂的生发的过程,这个过程的关键,凸显为下笔有“神”,刘融斋还因此强调“我神”、“他神”。相比之下,我们今天的理解比较简单,因此看不到古人的思理比我们特别窄化、固化的认知要复杂得多。所谓“不测之神”出自《易经》,讲的就是变化、意外、惊奇。平庸或平弱的人,心里是没有惊奇的,他容不得变化,担不起意外,“心无力者,谓之庸人”,而“有力”、“不平庸”,跟传统接得上。古代的士学文心,照例有“怪怪奇奇”的经验,从“气象风格大备”的李杜,到“文起八代之衰”的韩愈,一例是“入于神矣”。这个经验在传统文脉里一直被煽扬,没有被压抑,只有那些腐士陋儒才坚持某种简单理解、容易进入、无关个人感性,最终千手雷同的东西,想一想“通灵入神”,乱书就很容易进入。

再一点我想强调,王冬龄一直在变换材料,在找不同的处理方法,有时在照片上写,有时在亚克力上写,有时在钢板上写,现在又改竹子了。变换材料本来是西方艺术的惯技,中国的当代艺术家对此也并不陌生,潘公凯担任中央美院院长的时候,就专门成立了新材料系所。其实变换材料的好处也是去掉习气的,不管一个书家多么出类拔萃,怎样警惕习气,他长时间在宣纸上写,总会有自己控制不了的习惯或习气,换一个材料你就不能靠习惯,你得跟新材料有一个交流,新材料对习气有一个阻滞,仅仅这个过程,就会焕发新的东西,所以我赞成王老师不间断换材料,也相信等他回到宣纸上写的时候,将体会到或陶养出不一样的境界。

靳卫红:寒碧先生是贴着王老师的身心去感受创作,他既有观察者的一面,也有对创作者的同情。

沈语冰:我补充一下,我刚才讲的用西方抽象艺术的概念去理解王老师的乱书,感觉是拿人家的东西来说我们,也许显得不太自信。但这个问题也可以倒过来看。如果跳出我们自己的文化,从其他文化的观众来看,换位思考一下,那么,我们中国人究竟为世界当代艺术贡献了什么呢?我认为,我们贡献了中国人的经验。具体地说贡献了中国人的书法经验。乱书把中国艺术家的书法经验带给了世界,这种经验,没有经过书法训练的抽象艺术家是不可能拥有的。所以,从另外的角度来讲,这恰恰是我们中国的传统和中国的经验贡献给世界的东西。

靳卫红:我记得在几年前在《读书》杂志上,读到过一篇包华石先生的文章,说的是西方的抽象艺术如何受到中国书法艺术的影响,并且找了一些文献来证明这些事,我还不清楚这是不是很确信的说法。刚才沈老师说的让我想到一个问题,有很多的学者,或者观察者也都试图在问,有没有一个离开西方叙述的中国性存在?几年前王林做过一个当代艺术展,谈中国性的问题,试图找出一个东西来证明我们的存在,是有我们独特的一个价值系统,我们有一个完整的语言系统。可是我想那个展览还是不能够说明问题,因为那里面还是充满了大量在场的西方性。王老师的实践是否也可以往这里看?

近三十年是中国艺术发生巨变的时代,我们每个裹挟其中的人都能感受到这种振动。我们继续谈王老师的创作,王老师是个非常敏感的艺术家,他不仅在平面上做了展示,他也将触角延伸到观念层面。王老师很多的展览在用表演的方式呈现,行为艺术的概念在我们当代艺术解释当中有点乱,所以我们先不要用行为艺术,我们暂且就用表演来形容王老师每次的书法行为。

我同意寒碧老师的说法,我们先不要给任何东西定性,借一个概念暂且做一个描述。因为王老师的表演,所以也给每一次的展览增加了观念的色彩,有这样的维度存在。由此我想谈我对观念艺术近十多年来在中国的发展,以及在世界范围的发展,有很多的作品是可以不在场的,只是一个借代物,留下一个文本就足够了,这是很大的问题。王老师的东西却不是这样,我觉得他的作品本身没办法取消,你不能仅用一个观念文本来描述他的作品。我想就表演、现场以及跟观念之间的关系,请沈老师再做一下解读。

沈语冰:我在之前的文章里只是稍微带到,因为当时寒碧老师给我的任务是从现代主义的线索谈起,他自己从古代传统的角度谈,朱青生老师则从当代艺术的角度谈。借此机会,我可以稍微展开一下。当代艺术的现场感和传统艺术,甚至是现代艺术还是不太一样。昨天想必在座的听众印象很深的一件事,就是对谈结束的时候,巫鸿老师特别站起来提醒大家,说他作为策展人,不希望展厅里有那么多人,建议观众可以挑选人少的时候,一个人静静地感受在竹林里“游”的感觉。这是一个很重要的提醒,这涉及到当代艺术展览和观看的问题,也就是剧场性的问题。当代艺术的剧场性是好是坏,这本身还是有争议的。但用这个概念来描述当代艺术及其展示倒是很贴切的。传统艺术和现代艺术,需要的是静观,你静静地站在一幅画面前,一个人出神地进入某种冥想状态。这是我跟画之间的关系,其实也是我跟自己的关系。这是一种面对传统,甚至面对现代艺术时的观看方式。但是到了当代艺术,人们更加强调观众的参与,艺术家做作品的时候甚至就已经把观众的参与设想好了,他一般希望作品有一定参与感,观众的参与甚至也成了作品的一部分。从原来的审美静观到互动、介入的剧场感觉,这在学理上还有很多的争论。

提出“剧场性”概念的是美国学者弗雷德,他是格林伯格的学生,他提出“剧场性”是用来批评从极简主义以来的当代艺术的,结果令他没有想到的是,后来的艺术基本上都是剧场性的,他说剧场性就像雪崩一样将他淹没了,这导致了他放弃了作为批评家的职业,改做十九世纪的艺术史研究了。从哲学上讲,这里也涉及一个哲学问题,就是究竟人处于孤独状态、冥想状态是所谓的“本真”的,还是人和其他人处于交往当中,和其他人处于互动当中,或者跟其他人处于喧闹当中,才是本真的。昨天巫鸿老师的提醒,让我想到背后还有很多学术问题可以联系起来讨论,包括艺术家怎么做作品,或者策展人怎么来呈现作品,也就是我们今天的主题——书法传统如何在当代呈现,都会涉及到我们对什么是本真这样的根本性问题的回答。如果这样来看一个展览、经历一个展览,我们的思绪、想法、对作品的认知就会慢慢的变得有意思、有深度,就不再是冷冰冰的概念,而是有温度的感觉。这是我在昨天的现场,以及在今天的现场感受最为强烈的一点。

靳卫红:非常有意思的是,跟表演相关的概念,中国的书法、中国的写意艺术——水墨本身就有表演的含义,无论有没有观众,你一个人在书房或者面对别的场合,比如说雅集,都有表演的成分在,这个过程可能也很有意思,值得讨论。就这样一个性质,因为书写跟个人的状态是非常密切的关系,比如像王老师把场所移动到巨大的空间,从寒碧先生的角度来看,这种移动会给艺术家个人造成什么样的影响,对他的性情表述会有什么特殊的状况发生?

寒碧:这跟沈语冰刚才说的问题有一定的关联,还是“独自”和“面对”的问题。我前两天看到一个材料,同济大学的哲学教授陆兴华,他是非常敏锐的人,但有“法左”立场,比较极端,这个我是不太赞成。他做了一个微信公众号,叫“小众文学”。前不久译了一篇文章,题目叫“德国哲学的流行,意味着它走向灭亡吗?”作者是斯图尔特·杰弗里斯,主要讲德国哲学的当代趋向,跟黑格尔、海德格尔的时代完全不一样了,哲学界整体滑坡就下,哲学家越来越大众化,同时也在满足大众的要求。而大众则通过阅读哲学来满足自我形象的建构。这件事情就是一个“孤独”和“面对”的问题,其实在中国也存在,自古就存在,但是儒家解决的办法是“中道”,该“孤独”的时候就孤独,该“面对”的时候就面对。当然这跟一个人的社会角色心理有关。王老师本身就“人来疯”,人愈多愈不怕,这是他的性格,但我还是相信,他有孤独的时候。我也经常这样想,愈是那种看起来特别热衷的人,可能反而愈多常人不易察觉的冷态的体验,我的意思是,我们面对艺术家及其作品,一定要从感受介入,不能使用概念架空,比如到底是“孤独”还是“面对”,这个问题,就非常具体,答案也不是简单一律,就像刚讲的德国哲学,借用德波的概念,也可称“景观哲学”,但又如何呢?成为“景观”一定不好吗?至少也算“见诸行事”了,凡“见诸行事”,即源同流别,可是总有实际的社会作用在。

由此我联想到昨天的一个问题,巫鸿教授讲到王老师的书法是“大字走世界”、“面对外国人”,外国人不太懂中国书法,王老师则争取让他们接受,这是不是以滤掉书法本身的丰富性为代价呢?我看不一定。接受的过程总会滤掉一些东西,但是同时也会加入更多东西,这是一个方面。而另一个方面,对于施受者或创作者本身而言,也许并不存在这个问题。我们《诗书画》杂志经常做一些国际性的学术会议,比如我们曾跟法国汉学家于连或跟美国哲学家舒斯特曼交流国画中的笔墨问题,有些老先生就表示不解,那些外国人怎么能懂中国的笔墨?我就跟老先生讲,您要想想按照非常精英、特别高深的历史文脉要求,在眼下的中国,又有多少人真懂笔墨?我觉得面对域外或者面对大众,面对更多的人,并不会影响自身文脉的丰富性,包括艺术家本人的孤独感。

 

 

靳卫红:两位老师从学理上、感受上做了很多的梳理和解读,让我们对王冬龄先生的理解又多了一些有益的角度。下面,我们进入互动的环节。

陈志平(暨南大学):我是做传统书法的,对“当代书法”了解不多,知道一些,曾经一度很茫然。昨天到今天看了王老师的现场表演或说是现场书法创作,今天又听到几位老师的讲评,我对作为“当代艺术”的书法有了全新的认识。我自己在思考一个问题,八十年代以来的“现代书法”(现在成了“当代艺术”),古人有没有这么玩过?

我有一次向邱振中老师提了这个问题,“现代书法”和古代曾经存在的“杂体书”是什么关系。当时邱老师说你问的问题太尖锐。唐代以前有杂体书,比如“一笔书”其实就是空心字,其他如“龙书”、“虎书”等就是将汉字的象形特征夸大。这些东西与现在所谓的某些“现代书法”没有什么本质的不同。宋代张商英,他写草书连自己都不认识,我不知道这是不是古代的“乱书”。先不说王老师在竹子上的书写如何,但看前面的这幅作品(演讲厅的背景书法),我看是地地道道的传统书法,只不过留下来的形象让我们想起“当代艺术”,想起西方的抽象艺术。“乱书”首先写的是字,是阮籍的诗,笔墨纸张也是传统的,草法韵味、笔墨意趣都有,背后体现出来的草书精神也是与古代一脉相承的。如张旭的“颠”、怀素的“狂”、杨凝式的“风”,恰似王老师的“乱”,“乱”就是“颠”、“狂”、“风”的必然结果,这些不是“当代艺术”和西方抽象艺术所有的,恰恰是传统草书的核心。我在这里看到的,不是王老师在当代艺术的推进上走了多远,恰恰看到的是他对传统艺术的继承有多深。

“乱书”作品没有哪一样脱离了我们的传统,我想起有一句话,“一切历史都是当代史”,我们今天在这儿讨论“当代艺术”不要忘了以前的传统,把传统理解清楚再讨论当代就顺理成章了。我觉得很多东西是传统的元素。所以我的问题是,我们今天的讨论跟传统到底是什么关系?

靳卫红:我们的讨论一直在两个维度上,“传统”跟“当代”,主要注目于王冬龄先生从传统里走出来,在当代的语境里生发出什么东西?你刚才提到很多古人已经有过的事情,我觉得应该把它限定在上下文和语境当中来考虑,否则王老师的艺术就不成立。这个东西古代有过,这种结论特别简单,确实古人什么事都做过,但古人建立的概念跟我们现在建立的概念是在不同的。我想还是请王老师回答一下这个问题吧?

王冬龄(中国美术学院):讲传统的话,实际上我是延续了林散之的临帖,我每天都要做修炼的功夫,不管我在什么材料上写,书法上的功力,线条和字形的把握,这方面我都强调训练有素,当然,我的书写路径是从楷书、草书到乱书,乱书是打破古人一般性书写的尝试,以前不可以碰撞交叉,现在我就要碰撞交叉。但是我创作时是不敢有丝毫的马虎的,依然是以一种对传统的敬畏、高标的要求去做的,作品呈现为乱书就是让你看到线条、空间,所以它是一个不古不今,或亦古亦今的作品。

靳卫红:我想再请寒碧先生回应一下这个问题。

寒碧:陈志平先生说的很好,不仅是提出问题,而且有答案带入,是很清楚地表达个人的观点和立场。我同意靳卫红的看法,理解一个事情要有上下文,对于传统也该“看得见”,不光是看得见,而且要摸得着,要有洞察力和同情心,把传统变成无施不可的活体,能容纳很多自我生成或嫁接生成的东西,这时候传统就是活力。不要静止地理解传统,比如传统有什么,古人有哪些记载,我们就依样照例,这才是最要紧的。比如现在看到的水中捞画,讲那种水晕墨章的效果,其实《酉阳杂俎》里就有记载,但是它没有形成一个实体,不足以作为一个值得谈的实体去展示,真正把它形成实体,需要获得学理支撑。

怎么理解传统、现代,包括当代艺术?我觉得每个词汇都是不得已的应用,我们在这个语境当中发现王老师的书法,与传统不一样的地方,是不断地改变材料,把过去注重草法的程式往前推进了一步,虽然他写的是有关竹子的诗歌,从诗经开始写来,但观者好像不必太在意这些诗歌,想读《诗经》可以在自家书房里,公共图书馆还有善本。我也看到展览方就此作了一个特别说明,介绍王老师写的是什么,这其实大可不必,我认为他有阻断语义阅读的想法,张旭、怀素有没有我不敢说,王老师肯定是有的,就是去掉干扰形式语言的因素,而强调使转(我不愿意用线条这个词)的生龙活虎,这本身就是当代视觉风会中的一个亮点。

古秀玲(深圳画院):各位老师好。我也是传统文化的爱好者,昨天我也听了讲座,看到这次展出的作品我非常的激动,书法传达给我们的精神力量是非常震撼的,今天再度看到王老师的作品,他把我们带入了他自由的王国,还有三位老师今天的讲座非常的深刻,感谢各位老师给我们带来这么好的对话和作品。

昨天王老师您在说您的乱书来自于您近年来做的很多大型的展览,这些展场的空间促使您做这么大型的乱书,我想问您有没有小的创作,即使比较小型,但在小的空间里也可以以乱书的形式表达,我们知道传统的书法作品,很多书家以很小的尺幅传达除了极大的精神气度。王老师在较小的纸上有做过乱书的尝试么?

王冬龄:小作品我也有很多,这次展览我还准备了两张备用的作品,三四公分宽、五六米长的长卷。

靳卫红:我记得在王老师太庙展览的大作品旁边,也放了很多小的作品,非常的精彩。

沈语冰:刚才靳卫红提到包华石,一位很著名的西方汉学家,说西方的抽象艺术得益于中国的书法,刚才陈志平教授讲到完全可以从传统的脉络里去看王老师的作品,我觉得是没有问题的。比如西方现代艺术的鼻祖塞尚,他是位大规模暴露笔触,用笔触来表达一片风景的人。过去画风景时,学院派的套路不会过多的强调笔触的重要性,塞尚是第一个这样做的人。开始时观众都不理解,我们几乎看不到风景了,看到的是马赛克,观众就很愤怒。而英国的批评家罗杰·弗莱就很聪明地为塞尚辩护,他的辩护策略有两条,第一条是建议观众去看伦勃朗晚年的东西,上面就有大量带很强表现性的笔触。他追溯到传统,表明塞尚是有西方传统来源的,晚年的伦勃朗以其表现性的笔触作为最主要的特征。第二个策略就跟包华石所讲的有关,他讲的罗杰·弗莱是怎么利用东方的美学思想为西方的现代艺术辩护。弗莱不懂中文,也没来过中国,但他有一个很要好的朋友叫劳伦斯·比尼恩。是个汉学家,精通中国和日本的艺术史。弗莱从朋友那儿知道中国的画家是如何重视用笔的,又是如何重视材料的质感,以及笔墨的重要性的。这样弗莱就教会了观众去欣赏新东西,教会他们笔触是性情,连接艺术家创作的状态,笔触不是为了完成再现的目的,笔触本身具有独立的美学价值。强调形式本身的独立性,形式本身的美学价值,是弗莱等人所确立的现代主义美学的核心内容。

靳卫红:沈老师谈到艺术家的策略,策略很多时候是面对公众,因为他想寻求到合法性,让你承认他跟过往辉煌历史的关联性,是对大众经验的一种缓和的安慰。我们曾经讨论过很多人说现代艺术看不懂,很多公众不能够用自己的经验去面对新东西的,而这个策略很有效,因为他给公众一个解释,有些判断力是公众不具备的。

我们这个讨论也一样,每个人的立场,是以自我的经验,面对新的事情,然后有的探讨。王老师的书法毫无疑问是这个时代的新东西,无论是我们喜欢他,或者批评他,或者我们解读他的时候是顺畅的,或者是被阻碍的,我想都是我们对新事物不太确定的反应,只能说明他作品的开放性非常大。

最后时间,请两位先生收束。

 

 

寒碧:我接着沈语冰简单讲,正好不久前我跟包华石一起开会,他明确告诉我看到很多材料,证明当时弗莱他们翻译六法,“气韵生动”怎么翻,“经营位置”怎么翻,这是有文献的。刚好上个月我们杂志做“潘天寿120周年专题”,堪萨斯大学的杨思梁教授写了一篇“潘天寿与塞尚的比较研究”,我起初很不理解,潘天寿和塞尚有什么关系呢?但这篇文章里就大量征引西方人翻译六法的原始材料,所以没等他汉译,我就直接上英文了。

另外我还想说,我和语冰所讲,都是个人看法,不是一锤定音,我们跟王老师是朋友,对他为人为艺很尊敬,故乐于给予他情理和学理的支持,这种情理和学理,都是凭借于开放性的眼光和可能性的展望,说对或者说错,都望大家苛恕。

沈语冰:因为我跟王老师认识了几十年,所以特别关注和熟悉王老师作为艺术家的发展历程。刚才我用了一个词,“飞跃”,来形容乱书,这是他几十年来积累的结果。他在尝试了各种不同的可能性后,出现了乱书的“飞跃”,这是我非常强烈的一个感受。

另外一点是到了现场以后,展览给了我很大的思考空间,其中一个来自于展览本身,第二个来自于昨天巫鸿老师作为策展人提醒观众的问题,即怎么在当代艺术的剧场里面,保留一点个人的静观。这颠覆了我的观念,我印象中觉得现代艺术是静观,而当代艺术是狂欢、是互动,是剧场;但巫鸿老师提醒我,在当代艺术展场里,观众既可以有开幕式的狂欢,也可以有个人独自面对作品的时候。比如说,你可以到竹林里游一游,走一走,这对我的启发很大,也使我想起弗雷德和皮平的对话。后者是芝加哥大学的哲学泰斗,前者是霍普金斯大学的艺术史大师。我原来觉着我们插不上话,现在,从王老师的作品和这个展览里,我得到了很大的启发,我们可以接上这个话题,可以接着往下说。我认为王老师的作品不仅仅为世界提供了中国经验,也可以对整个思想界有所贡献。这确实是我切身体会。

靳卫红:王老师的作品我自己也非常喜欢,正像刚才两位先生说的,我们今天来不是给王老师的作品做定论,王老师的作品这样的开放,有这么多释读的可能,已表明其价值非常大。感谢大家耐心地聆听我们的对话,主要是两位先生的思想碰撞非常有意思,我本人也受益匪浅,也感谢王老师让我们有了今天对话的机会。

 

(本文刊于《诗书画》杂志2017年第3期[总第25期]。) 

 
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